Ее словами. Женская автобиография. 1845–1969 (СИ) - Мартенс Лорна

Но если авторы могут многое выиграть, размывая границы между автобиографическим и художественным, то читатели и критики любят знать, что есть что. Как определить, является произведение автобиографией или художественной литературой? Согласно Лежен, автобиографию и художественную литературу нельзя отличить по формальным признакам. Он предложил формулу для разнесения произведений по категориям, исходя из идеи, что автор «автобиографии» распространяет «договор» на читателя и сигнализирует, что история будет правдивой, давая рассказчику и главному герою собственное имя – как то, что указано на титульном листе. Хотя этот критерий полезен, на самом деле различие между автобиографией и художественной литературой не бинарно. Авторы обходят его изобретательными способами. История женской автобиографии детства демонстрирует, что не каждый автор правдивой истории подписывает произведение своим именем. Рассказчицы часто не имеют имени вовсе. Протагонисты могут носить непонятные имена и прозвища. Так, Кэролайн Реми использует анаграмму и называется Лин Мире, Дормер Крестон (псевдоним Дороти Джулии Бейнс) называет свою главную героиню Долли.

Такие стратегии напоминают летучую мышь из басни, которая, желая избежать неприятностей, называлась то мышью, то птицей в зависимости от того, кто спрашивал *. Лежен прав в том, что не существует четких формальных оснований, позволяющих быстро отличить автобиографию от беллетристики. Исторически сложилось так, что авторы автобиографий пользовались приемами художественной литературы, а художественная литература иной раз изображала автобиографию. Автобиография имеет и собственные условности, такие как оправдание и тематизация памяти. Художественная литература может заимствовать эти условности, если хочет имитировать автобиографию. Так, Майлз Франклин в романе «Моя блистательная карьера» (1901) с самого начала имитирует условности автобиографического жанра, включая обоснование для написания, рассказ о первом воспоминании и уверения читателя, что ее «автобиография» не имеет сюжета, потому что у жизни нет сюжетов. Все это фокус-покус, потому что произведение Франклин по сути – мелодраматическая беллетристика с ярко выраженной сюжетной линией. Словом, перенятие техник других жанров – это и соблазнение читателей, и очередной способ их обмануть, и может происходить в обоих направлениях: авторы автобиографий зачастую оставляют вопрос о правдивости их произведений открытым, а романисты время от времени желают, чтобы их выдумки принимали за реальные истории.

В бесконечных сочетаниях правды с вымыслом в женской автобиографии детства на первый план выходили разные вещи. До Первой мировой войны, когда женщины считали, что публикация собственной истории может заставить их выглядеть нескромно, визуальная беллетризация автобиографических произведений в значительной степени служила маскировкой. Рассказать свою историю, как если бы это был роман, было способом дистанцироваться от нее, ослабить связь между автором и субъектом. История Бернетт о «Маленьком Человеке», рассказанная в легкой и юмористической манере, выглядит так, как если бы автор писала еще одну детскую книгу, а не автобиографию. Изменение реальных имен и использование вымышленных атрибутов было полезно для тех, кто хотел критиковать других людей – скажем, обругать своих родителей, так, как делали Линч и Северин.

Публикация автобиографического произведения под видом романа была еще одним способом сокрытия (Ковалевская, Деларю-Мардрюс), хотя это могло указывать и на художественные устремления, как в случае с Оду. Ни одно из ранних английских произведений, раскрывающих перспективу ребенка (Арден, Аллинсон, Крестон), не называется автобиографией, хотя это может быть связано с уверенностью авторов в том, что «автобиография» – это история жизни, и назвать так сборник отрывочных детских воспоминаний было бы неправильным. Немецкие авторы 1930‑х годов более решительны.

Когда женщины перестали предварять автобиографии извинениями, а именно в межвоенные годы, беллетризация ради скромности осталась в прошлом. Писательницы использовали художественные приемы по разным причинам. Сигрид Унсет выбрала повествование от третьего лица ради большей художественной свободы. Рассуждения Мэри МакКарти в «Воспоминаниях о католическом детстве» о том, что она выдумывала, а что нет для своих публикаций в New Yorker, демонстрируют, что правда может конфликтовать с требованиями композиции увлекательной истории. Позже Дорис Лессинг напишет, что это мешало ей строго следовать фактам: по ее мнению, вымысел может, как это ни парадоксально, формировать более реальную картину действительности. Читателям тоже нравятся хорошие истории. Немало выдумок было сделано именно ради повышения интереса и читабельности. Как пишет Икин:

В 1960‑х годах многие работы назывались мемуарами, потому что «мемуары» и «автобиографии» продавались лучше, чем беллетристика. Максин Хонг Кингстон считала «Воительницу» художественным произведением, но издатель убедил ее назвать его мемуарами. Критики ссылаются на случай Джеймса Фрея, который безуспешно пытался продать «Миллион мелких осколков» (2005) как роман, затем успешно продал его как мемуары и был прославлен Опрой Уинфри, пока не выяснилось, что Фрей выдумал большую часть этой истории.

Женская автобиография детства рассказывает нам не только о взрослых авторах, но и об их взрослении. Детская невинность могла бы служить прикрытием, но писательницы не обращаются ни к ней, ни к иным клише о детстве. Скорее, они пишут о своем опыте и своих размышлениях о нем. Они могут принять «женственный» самоуничижительный или иронический тон, но это лишь прозрачная обертка, которая не влияет на силу самих высказываний.

Одно из величайших достижений женских автобиографий детства с самого начала и до наших дней – богатая коллекция важных наблюдений о детстве. С самых первых произведений мы узнаем о детях и как об объектах, и как о субъектах. Объективные характеристики – в основном вещи, которые большинство людей и так знают: дети легко поддаются влиянию, их не составит труда обмануть. Женские автобиографии описывают много конкретных примеров доверчивости, впечатлительности и ведóмости детей и эксплуатации их взрослыми. Там, где ребенок является объектом, биологический пол имеет значение. Девочек учили соответствовать ролям, которые общество считало подходящими для них. Отчим «корнуолльской бродяжки» не пожелал удочерять «бесполезную» девочку, после чего она, как девочка, подвергалась сексуализированному насилию со стороны ее опекуна. Все дети подвержены риску сексуальной эксплуатации, но девочки особенно.

Женские автобиографии детства также содержат множество замечательных наблюдений о детской субъектности. Блестящее достижение жанра – реконструкция внутренней жизни, мыслей и чувств детей. Опять же, авторы не воспроизводят клише, а пишут о собственном опыте. От книги к книге мы видим много вариаций, но за век с четвертью вырисовываются определенные паттерны. Снова и снова авторы подчеркивают, что дети – эмоциональные и страстные существа. Важная часть любого раннего детства – страх: многие писательницы вспоминают, как большую часть детства боялись многих вещей, реальных или воображаемых. Некоторые – Блютген, Унсет, Деленд, Шибер, Пейджес – пишут об ужасе, который они испытали после первого столкновения со смертью. Некоторые – Жюдит Готье, Львова, Ноэль – пишут о страстной привязанности к опекунам в раннем детстве. Многие описывают эмоциональную фиксацию на различных взрослых и друзьях в предподростковом возрасте. Абсолютно точно можно сделать одно обобщение: все девочки предпочитают теплого, любящего взрослого, который позволяет им чувствовать себя особенными – независимо от того, мужчина это или женщина, родитель, бабушка или дедушка или другой опекун. Контроль строгих, дисциплинированных или холодных людей им не нравится. Дети могут ревновать (в основном к братьям и сестрам), злиться (главным образом, при несправедливом наказании) и пылать ненавистью к взрослым, злоупотребляющим своей властью. Вершойле явно заявляет об эгоцентризме детей и их слепоте по отношению к чувствам окружающих.