Джон Норвич - Расцвет и закат Сицилийского королевства
Но как это сделать? Только создав новую архиепископию территориально как можно ближе к Палермо, глава которой будет равен по статусу Уолтеру и станет связующим звеном между короной и папством. Здесь, правда, возникала другая проблема: архиепископы обычно избирались церковными иерархами, а иерархи слушались Уолтера. Потому Вильгельм и его вице-канцлер уточнили свой план. Они решили основать бенедиктинский монастырь, по клюнийским образцам; его настоятель автоматически получал титул архиепископа и мог быть посвящен любым другим прелатом по своему выбору при одобрении короля.
Едва ли стоит говорить, что этя идея встретила гневное и решительное противодействие со стороны Уолтера из Милля. Вильгельм и Маттео, по-видимому, скрывали свои планы основания новой архиепископии до 1175 г., но после этого им пришлось бороться за каждый шаг. Они легко могли бы проиграть, если бы не два обстоятельства. Первое заключалось в том, что по счастливой случайности на территории нового аббатства располагалась маленькая церковь Агиа Кириака,[133] служившая официальной резиденцией греческого митрополита Палермо во времена господства арабов. Это позволило основателям Монреале заявлять, что, создавая здесь архиепископскую кафедру, они только продолжают освященную веками традицию. Вторым благоприятным обстоятельством стала поддержка со сто роны папы Александра, который с 1174 г. выпустил серию булл, подчеркивавших исключительный характер предполагаемого начинания. Против этого даже Уолтер был бессилен. Ему пришлось смириться с тем, что несколько церквей и приходов окажутся вне его архиепископской власти и перейдут под власть Монреале; и весной 1176 г., неохотно признав независимость первого настоятеля Монреале, он наблюдал в бессильном гневе, как сто монахов, прибывших из Ла-Кавы, прошли через Палермо по дороге к своей новой обители.
Скорее всего в отместку Уолтер в 1179 г. сам затеял строительство, решив возвести новый кафедральный собор в Палермо. Но при всем его богатстве и при той бесцеремонности, с которой он отбирал деньги у других, у него не было шансов возвести что-нибудь сравнимое с Монреале; а Вильгельм, объявив, что он желает, чтобы новый королевский монастырь, а не Чефалу или Палермо стал усыпальницей династии Отвилей, разрушил последние надежды архиепископа. Кафедральный собор в Палермо, в те времена когда Уолтер его закончил, мог принести славу ему самому и городу — в отличие от той жалкой пародии, которую мы видим сегодня; но тогда, как и сейчас, он не выдерживал сравнения с одной из самых роскошных и величественных церковных построек в мире.
Роскошный и величественный — безусловно; однако с самого начала надо сказать, что Монреале в целом скорее эффектен, нежели красив. Ему не хватает совершенства Пала-тинской капеллы, византийской загадочности Мартораны, чар, исходящих от Великого Вседержителя в Чефалу. Он производит впечатление главным образом благодаря своим размерам и великолепию. Но это впечатление, как и сам собор, колоссально.
Как это часто бывает с церквями нормандской Сицилии, внешний его облик не обещает многого. За исключением восточной апсиды и северо-западной панорамы, открывающейся из аркады (см. илл.), он радикально изменился со времен Вильгельма. Длинная северная колоннада была пристроена семьей Гаджини в XVI в., западный портик — еще кем-то в XVIII. Это последнее дополнение не должно сильно нас огорчать, поскольку портик скрывает от наших глаз первоначальный декор в виде ложных арок из рыжей лавы (готических и богато украшенных, лишенных плавности и чистоты Чефалу), абсолютное уродство которых ощущает любой, кто идет вдоль восточной стены. Эти бессмысленные каракули, особенно по контрасту со строгой простотой юго-западной башни, доказывают лучше любых слов, сколь многое потеряла европейская архитектура, отказавшись от романского стиля.
Прежде чем входить в здание, стоит рассмотреть внимательнее бронзовые двери. Те, что у северного портика, — работа Баризана из Трани — датируются 1179 г., в то время как главные западные двери сделаны Бонанном из Пизы в 1186 г. Кроме своей замечательной красоты, двери интересны по двум причинам. Во-первых, они итальянские. В течс ние XI и начала XII в. ремесло изготовления дверей было явной монополией Византии. Достаточно вспомнить церкви, которые упоминались в нашем рассказе, — в соборах в Амальфи и Салерно и пещере на Монте-Сан-Анджело[134] — и мы видим прекрасные византийские двери; при работе над ними греческие мастера применяли свою обычную технику, гравируя изображения на металле и затем дополнительно прорисовывая их серебряной нитью, иногда эмалью. Во второй половине XII в., однако, итальянцы не только освоили визан тайскую технику, но и улучшили ее и пробовали свои силы г. создании настоящих барельефов. Во-вторых, на примере две рей Монреале мы можем проследить, как два мастера шли разными путями к тому итальянскому стилю, который достиг своего расцвета в творениях Джильберти двумя веками позже. Как и следовало ожидать, Баризан, живший в южной Италии, где греческое влияние было особенно сильно, уже изготовлявший двери для соборов в Равелло и в своем род ном городе Трани, более традиционен, он мог использовать западную технику, но его рисунки — святые, восточные лучники, схождение в ад и снятие с креста — все еще византийские. Бонанн, напротив, может быть, менее умелый художник, но насквозь западный; его библейские сцены земны и натуралистичны, насколько это возможно в религиозном искусстве XII в.
В отличие от внешнего убранства, интерьер собора сохранился в первозданном виде, не считая кровли над нефом, замененной после пожара 1811 г. Многие детали напоминают о Палатинской капелле — инкрустации разноцветным мрамором на полу и внизу стен, колонны из зеленого римского мрамора, мозаичные орнаменты в виде стилизованных пальмовых ветвей, амвон, алтарная ограда, троны. И все же атмосфера совершенно иная. Дело здесь не просто в различиях между часовней и собором, скорее причина в том, что архитектура Монреале не слишком выразительна. К западу от апсиды громадное пространство стены плоско и безлико, напрасно глаз ищет опору или нишу, что-нибудь, что нарушило бы это тоскливое однообразие. Палатинская капелла одухотворена, в Монреале всегда ощущается что-то сухое и безжизненное.
Но все недостатки искупаются мозаиками, поскольку здание прежде всего — картинная галерея, и его архитектура рассчитана именно на это. Они покрывают практически все пространство стен, площадью около двух акров. Возможно, из-за их количества в последние годы стало модным хулить эти мозаики, заявляя, что они несколько аляповаты по сравнению с мозаиками других нормандских церквей Сицилии. Ничего подобного.
Огромное изображение Христа Вседержителя в центральной апсиде — его руки простерты словно бы для того, чтобы обнять всех прихожан, каждая рука длиной более шести футов — не сравнится с подобным же изображением из Чефалу, но то же можно сказать практически о любом произведении искусства. В остальном, хотя трудно ожидать, что все части такого огромного панно будут выполнены с одинако-м совершенством, общий уровень рисунка и исполнения удивительно высок.
Данный факт кажется еще более замечательным, если вспомнить, что вся мозаика была собрана за пять или шесть лет, между 1113 г. и концом десятилетия. Ведущий специалист по мозаикам нормандской Сицилии профессор Демуссчитает, что над ней трудились греки, поскольку только г. Византии Вильгельм мог найти артель мастеров, способную сделать огромную работу в столь краткий срок; и действительно, верхняя половина апсиды с греческими надписями и условными канонизированными изображениями — византийская по сути. Но в отношении сюжетных мозаик вывод Дймуса представляется сомнительным, поскольку для них характерны живая выразительность и изобретательность, не вписывающиеся в рамки жесткого канона, все еще соблюдавшегося в греческом религиозном искусстве XII в, Взгляните, например, на южную стену трансепта и особенно на три картины, образующие нижний ряд, — «Омовение ног» «Страдания в саду», «Предательство». Иконография безупречно византийская, но свободные позы, мягко ниспадающие драпировки, внутреннее движение и ритм рисунка являются таким же шагом вперед но сравнению со стилистикой изображений Палатинской капеллы или Мартораны, как двери Бонанна по сравнению с дверями Баризана. И это, безусловно, заслуга итальянских мастеров. Христианское искусство, как мы знаем, родилось на берегах Босфора, и около тысячи лет Константинополь шел в его авангарде, вырабатывая тот единственный язык, который годился для выражения христианских духовных ценностей в зрительных образах. Затем, к концу XII в., на первое место выходит Италия. Минет еще сто пятьдесят лет, прежде чем в церкви Хоры (ныне Карийе Ками) в Константинополе появился чпс то греческая мозаика, сравнимая по живости и яркости с мозаиками Монреале.
