Е Мурина - Ван Гог
Возникает вопрос, не является ли поздняя живопись Ван Гога плодом измененного сознания, сознания, пораженного болезнью, деформирующей восприятие реальности? Такая точка зрения высказывалась некоторыми исследователями, особенно психологами и психиатрами, далекими от понимания проблематики искусства нового времени и видевшими в необычности почерка Ван Гога проявления патологической психики. Наряду с попытками, иногда имеющими научную ценность, установить связь между психикой художника и психологией его творчества, а также эволюцией стиля 2, его творчество использовалось как источник информации для изучения искусства душевнобольных, для патографии, получившей значение науки в последние десятилетия 3. Однако историки искусства и искусствоведы, писавшие о Ван Гоге, в своем подавляющем большинстве сходятся на том, что "творчество Ван Гога проявление гения, а не безумия", как сказал крупнейший знаток Ван Гога де ла Фай 4. В пользу этого утверждения говорит не только действительная гениальность Ван Гога, ставящая его над нормами, предъявляемыми к сознанию обычных людей, но и тот явный факт, что между приступами болезни он проявлял полную ясность интеллектуальных способностей, волю к постановке творческих проблем, оказавших особенно заметное влияние на последующее развитие искусства, и объективное, здравое отношение к своей болезни. Эта поразительная способность к самоконтролю "бросает вызов медицинским диагнозам" 5.
Возможно, что болезнь Ван Гога какими-то сложными путями, анализ которых не входит в нашу компетенцию, взаимодействовала с его духовно-психической структурой 6. Однако мы имеем дело с этой человеческой структурой как сложным и единым целым, выдвинувшим Ван Гога в ряды "гениев рубежа", поскольку в проблематике искусства этого времени, обусловленной в своей противоречивости сменой двух эпох в самосознании европейского культурного мира, такие сложные, противоречивые "цельности", как Ван Гог, и могли сказать свое решающее слово.
Во всяком случае, Ван Гог, писавший о том, что между его художническим ростом и душевным и физическим надрывом существует прямая связь, оказался прав. Именно теперь, когда процесс дезинтеграции и отчуждения художника и общества завершился, - он оказался "заключенным" в одиночку, не находящим сил видеть даже немногих друзей, - его живопись как способ преодоления этого разрыва и отчуждения обнаруживает новые, еще неведомые возможности. По характеру символической "переработки" переполняющих его чувств она еще больше приближается к языку, оперирующему "говорящими" живописно-предметными знаками. С этой точки зрения Ван Гог достигает наибольшей адекватности в использовании живописи как средства самовыражения и коммуникации (вспомним, какое значение имело в его жизни слово). В этом проявляется одна из противоречивых закономерностей развития такого искусства. Окончательно "освободившись", в силу трагических обстоятельств, от всех форм контекстов - общественного, социального, бытового, жизнетворческого (Ван Гог навсегда отказался от своих "честолюбивых замыслов"), живопись приобретает значение неотъемлемого атрибута его личности, целиком сосредоточившейся в сфере духовной жизни.
В этом отношении весьма примечательна его реакция на те немногие признаки начинавшегося признания его искусства, которые появились в конце 1889 года. Прежде всего это было приглашение брюссельской "Группы двадцати" принять участие в выставке 1890 года. Кроме Ван Гога был приглашен Эмиль Бернар. Ван Гог участвовал еще в Париже в нескольких небольших выставках, а также у "Независимых" в 1888 и 1889 годах. Приглашение "Группы двадцати", активно выступавшей с показом картин новых художников, было лестным. В Брюсселе уже выставлялись Моне и Писсарро, Сёра и Синьяк, Лотрек и Гоген, но Ван Гог не рассчитывал быть так скоро участником выставок этого авторитетного в "северных" странах объединения. Он принял приглашение и предложил показать на выставке шесть своих работ, которые, будучи вывешенными вместе, "создадут очень сильный цветовой эффект". Наконец-то одна из задуманных им "декораций" могла предстать перед публикой. Это были "Подсолнухи" (два полотна), "Красные виноградники", "Плющ", "Фруктовый сад в цвету" (Арль), "Пшеничное поле при восходе солнца" (Сен-Реми). Ван Гог обратил на себя внимание художников, свидетельством чего явилась покупка "Красных виноградников" художницей А. Бок за четыреста франков. Это была первая и последняя картина, проданная при жизни Ван Гога. Однако это событие, которого так страстно ожидал Ван Гог с тех пор, как стал художником, теперь не принесло ему ожидаемой радости. Его интерес к любой форме успеха давно иссяк и был полностью переключен на внутреннюю жизнь. Это видно из того, что он не проявил ни малейшего внимания к положительным отзывам прессы на выставку "Группы двадцати". И хотя сама по себе она в его глазах отличалась от других выставок, которые он называл "официальными винегретами", тем не менее особого воодушевления в нем не вызывало уже ничто, кроме работы.
Это особенно ярко иллюстрирует его отношение к статье Альбера Орье, молодого, но уже известного критика символистского направления, посвященной его творчеству и опубликованной в январе 1890 года в двухнедельнике "Mercure de France".
Эта статья, названная "Одинокие. Винсент Ван Гог", была первым серьезным и восторженным признанием его творчества как крупного явления современного символистского искусства. Орье высказал целый ряд очень тонких и глубоких замечаний о творчестве Ван Гога, сохранивших свое значение и по сей день, о чем уже говорилось в начале книги. Блистательно написанная статья обратила на себя внимание, даже вызвала своего рода сенсацию. Орье удалось привлечь какое-то внимание художественного Парижа к Ван Гогу, о котором он писал: "В течение долгого времени он упивался мечтами об обновлении искусства путем ухода от цивилизации, о создании искусства тропиков. Придя к убеждению, что в искусстве все следует начать заново, он долгое время лелеял мысль изобрести живопись, которая была бы очень простой, доходчивой, почти детской, способной трогать простых, не искушенных в тонкостях людей и понятной даже для самого наивного и бедного ума... - писал Орье.- Осуществимы ли все эти теории, все эти мечты Винсента Ван Гога? - восклицает критик. - Быть может, это лишь пустые, хоть и прекрасные фантазии? Кто знает!" 7.
Статья произвела на Ван Гога двойственное, почти мучительное впечатление. (Незадолго перед этим он просил голландского критика Исааксона отказаться от писания статьи о нем, мотивируя свою просьбу тем, что ему "никогда не создать ничего значительного" (614-а, 579.) "Я опечалился, прочтя эту статью, - так все преувеличено: правда совсем не такова, - писал Ван Гог матери. В моей работе меня подбадривает именно сознание, что другие делают то же самое, что и я. Тогда почему же статья посвящена только мне, а не шести-семи остальным? Однако должен признаться: когда я немного пришел в себя от удивления, я почувствовал, что статья окрылила меня" 8. А сестре Вил он написал по поводу статьи Орье: "Когда тебя хвалят и когда ты пьешь, всегда становится грустно. Видишь ли, я не знаю, как это выразить, но я чувствую, что лучшими работами были бы работы, сделанные совместно, целой группой, без ненужных взаимных похвал" 9. Его ответная благодарность Орье, выраженная в письме, являет собой образец непритворной, подлинной скромности. Но, конечно, свое настоящее отношение к мыслям, высказанным Орье, он изложил в письме к брату: "По моему глубокому убеждению, в статье описано не то, как я на самом деле работаю, а то, как я должен работать... Он показывает, как мне, так и другим, собирательный образ идеального художника". И далее, сравнивая эту статью Орье о себе со статьей Исааксона, где упоминался Тео, он делает вывод: "...мы с тобой как бы служим им моделью и позируем. Ну, что же, это наш долг; к тому же это занятие не хуже, чем любое другое" (625, 509). Однако после того, как он выходит из приступа болезни, вызванного, возможно, переживаниями, обрушившимися на него в связи с выставкой, статьей Орье и рождением племянника, сына Тео, названного тоже Винсентом, он высказывает свое окончательное мнение: "Пожалуйста, попроси г-на Орье не писать больше статей о моих картинах. Главным образом внуши ему, что он заблуждается на мой счет, что я, право, слишком потрясен своим несчастьем и гласность для меня невыносима. Работа над картинами развлекает меня, но когда я слышу разговоры о них, меня это огорчает сильнее, чем он может вообразить" (629, 512).
Незадолго перед болезнью он процитировал брату слова Карлейля, которые полностью разделял и теперь: "Слава, конечно, вещь прекрасная, но для художника она то же самое, что шпилька для бедных насекомых" (524, 385).
Именно теперь Ван Гога покидает трагически ощутимое противостояние жизни и искусства, как реальности и нереальности, сопровождавшее его, как мы видели, на протяжении всего предшествующего пути. В условиях его теперешнего существования, когда ему угрожает реальная гибель, эта антиномия, казавшаяся ему неразрешимой, исчезает. Жизнь, таящая в себе гибель и смерть, и искусство, несущее в себе жизнь, не только не противостоят друг другу, но оказываются нераздельно связанными, как две борющиеся в душе Ван Гога реальности, - ведь его существование "душевнобольного" развертывается теперь только в формах внутренней душевной жизни, реализуясь через работу в единый духовно-творческий порыв к исцелению.
