Е Мурина - Ван Гог
В разгар лета, когда кругом все стало выгорать и равнина стала приобретать все "оттенки золота, меди и бронзы", Ван Гог спускается с холмов и погружается в писание спелых хлебов. Этюд следует за этюдом, так как он работает, как всегда, "быстро, быстро, быстро, как торопливый жнец под палящим солнцем, который молча силится убрать побольше хлеба" (Б. 9, 545). Таким спешащим на этюд среди раскаленного солнцем пейзажа он изобразил себя, идущим по дороге на Тараскон ("Художник по пути на Тараскон", F448, Магдебург, Кайзер-Фридрих-музеум, пропал во время войны в 1945 г.) 40.
Все разновидности хромов, которыми он широко пользуется, сознавая, что это краска, которой не употребляли старые голландцы, "заливают солнцем равнину Камарга" в его картинах. Таков его прославленный пейзаж "Вид Кро с Монтмажуром на заднем плане" (F412, Амстердам, музей Ван Гога), где желтый, сплавивший воедино цветовые оттенки, прозрачен и плотен, как янтарь. Размах этого пронизанного солнечным светом пространства, его плавный разворот к подножию едва синеющих на горизонте холмов напоминают пейзажи ранненидерландских художников. Однако язык Ван Гога - язык чистого цвета. Глядя на такие работы, становится особенно понятно, почему его так прельщали японские гравюры. В них при отсутствии перспективы пространственные задачи разрешались "чисто колористическим путем". Краски создавали здесь расстояния, определяя их различной силой своей интенсивности. Впрочем, для Ван Гога пространственные расстояния как таковые не имели решающего значения.
Создавая ориентированную на зрителя, экстенсивную живописную поверхность, Ван Гог меняет привычную для европейской традиции последовательность восприятия. Не зритель втягивается в ту реальность, которая заключена в раме картины. Напротив, картина активно входит в ту реальную среду, в которой пребывает зритель и "нажиму" со стороны которой он подвергается. Только так можно истолковать стремление Ван Гога вывести "наружу" скрытую за поверхностью пространственно-цветовую экспрессию. Он строит пространство не вглубь, а выворачивает его наружу, применяя, как правило, высокий горизонт. Этому же эффекту способствуют его светящиеся, повышенно активные не только визуально, но и тактильно, краски, наделяемые им весомостью и массивностью благодаря мощному слою мазков.
По-видимому, Ван Гог наблюдал, что желтый цвет, обладающий способностью лучеиспускания, воспринимается более выпуклым и приближенным, чем холодные цвета. Эта "экспансивность" желтого, его эмоциональная активность, особенно в соотношении с холодными, например синими, тонами импонируют его стремлению внести своей живописью в жизнь "сияющую ноту". "Желтый Тернера, Рунге, Ван Гога и Сегантини - это то, о чем сказал Гёте: это следующий цвет за светом, он всегда несет с собой в своей высшей чистоте сущность светлого" 41.
Именно такое значение он придавал своим "Подсолнухам", которые должны были "представлять" солнце в его Желтом доме, участвуя в целой декорации, задуманной наподобие готических витражей. Сияющую энергию желтого цвета Ван Гог был склонен относить не только к космическому моменту (родство с солнцем), но и к эмоциональной, нравственной сфере. Желтому он приписывал безусловно магическое свойство вызывать в человеке чувство радости, жизнеприятия, желание добра. Эмиль Бернар писал: "Желтый - это был его любимый цвет, символ того света, какой он мечтал увидеть не только на картинах, но и в сердцах" 42. Kaжется, что, возвращаясь и возвращаясь к этой теме, Ван Гог надеялся разрешить загадку этого несказанного цвета во всем богатстве его физических и метафизических аспектов.
В одной серии они, эти простые деревенские цветы, которым он отдал свое сердце, возникают из светящегося желтого фона, говорящего об их прямой причастности к явлению Солнца ("Подсолнухи", F454, Лондон, галерея Тейт). В другой - они звонко загораются на фоне королевской синей, означающей бесконечность, момент соприкосновения с которой словно бы подчеркивают "ореолы", осеняющие их "головы" ("Ваза с пятью подсолнухами", F459, Иокогама, Япония). Во всех картинах этого цикла Ван Гог приближает изображение, взятое как бы чуть сверху, к переднему плану, так что цветы едва ли не выступают навстречу зрителю. Выдвигая букеты вперед, он в то же время распластывает их по плоскости, проявляя внимание к каждому цветку и их сочетаниям, словно постиг древнее искусство "икэбаны". Тяжелые головы подсолнухов, напоминавшие ему "готические розетки", густо написанные, вернее, вылепленные пастозными мазками, увенчанные остролистыми светящимися венчиками, гибко поворачиваются на крепких стеблях вслед за солнцем. Эти цветы - с ними, по мнению многих авторов, Ван Гог себя идентифицировал воплощали связь с солнцем, о которой он мечтал в Арле. "Симфония синего и желтого", где главную роль играли подсолнухи, была задумана для Гогена как символ идеи "мастерской Юга", искусства будущего, дружбы и братства художников. Не удивительно, что этот цикл работ так обилен: "Ваза с двенадцатью подсолнухами" (F455, Филадельфия, Художественный музей), "Ваза с двенадцатью подсолнухами" (F456, Мюнхен, Городская картинная галерея), "Подсолнухи" (F458, Амстердам, музей Ван Гога; последние два выполнены в январе 1889 года для декорации с "Колыбельной").
Здесь каждый мазок несет в себе все признаки вангоговского отношения к материалу. Варьируя форму мазка, он подчеркивает пастозность, материальность, густоту масляной техники, показывающей "всем, у кого есть глаза", процесс "вопредмечивания" чувства.
Импрессионизм открыл путь к пониманию живописной поверхности как красочной структуры, создающей изображение на основе определенных законов цветовой гармонии. Ван Гог принял эту "структурность" как великое наследие. Причем, заложенный в этой "структурности" момент дуализма - она пока еще направлена на изображение мира, но уже обладает ценностью как таковая, то есть как выразитель внутреннего ритма, абстрактного с точки зрения предметности, - приобретает у Ван Гога открытый характер, особенно в последний период творчества. "Подсолнухи" и вещи этого круга представляют в этом отношении вангоговскую классику", когда конкретная предметность и динамическая красочная кладка находятся в согласованной соподчиненности.
Ван Гог серьезно надеялся на то, что "Подсолнухи" внесут светлую ноту в его отношения с Гогеном, которого не без тайного трепета ожидал. В каком-то отношении он не ошибся, потому что именно они обратили на себя внимание "мэтра" южной школы, пожелавшего иметь в собственности одну из этих работ.
Круговращение солнца проходит через картины Ван Гога летом 1888 года. В трех вариантах "Сеятеля" мы видим восход; в картинах, особенно многочисленных, - полуденный зной: все "Жатвы", "Дом Винсента на площади Ламартина", "Вспаханное поле" (F574, Амстердам, музей Ван Гога) и многие другие; наконец, закат - "Летний вечер" (F465, Винтертур, Швейцария, Художественный музей), где огромное солнце полыхает на красном небе, "словно природа взбешена злобно дующим целый день мистралем" (535, 394), "Заход солнца" (F572, музей Крёллер-Мюллер) и др. И даже люди, которых он пишет, воспринимаются им в пылающих тонах знойного солнца. Таков "Портрет пастуха из Прованса" (F443, Нью-Йорк, собрание X. X. Джонс, и F444, Лондон, частное собрание), в котором Ван Гог видит "духа" Камарга, прожаренного и иссушенного в "полуденном пекле жатвы" (520, 380). В первом варианте портрета он стремится создать представление об этом "пекле", в котором побывал не однажды и сам, "оранжевыми мазками, ослепительными, как раскаленное железо". Во втором - "обогненный" оранжево-яркий фон кажется более условным: "не претендует на то, чтобы дать иллюзию заката, но все-таки наводит на мысль о нем" (529, 389).
Конечно, вещи Ван Гога скрывают в себе гораздо больше того, что могут дать нам попытки "раскодировать" их язык и добраться до их психологически жизненных побудителей. Однако несомненно, что при встрече со многими из них нас не покидает уверенность, что за изображением скрывается нечто, имеющее отношение к существованию художника, что на них печать сопричастности к его судьбе. Это и имел в виду Альбер Орье, когда писал: "Если пожелать отвергнуть целенаправленную содержательность этого натуралистического искусства, большая часть его работ останется непонятой" 43.
Трудности такой "дешифровки" заключаются в том, что колебание его души с ее притяженностью то к солнцу и свету, то к ночи и вечности отражается не столько в сюжетной яви его картин, сколько в тайных глубинах этого цветового языка, тяготеющего к переходам от желтых "симфоний" к сине-желтым и теперь к красно-зеленым.
Именно в такой гамме был написан "Этюд со свечой", знаменитое "Ночное кафе" и позднее - "Кресло Гогена" и "Автопортрет с завязанным ухом и трубкой". Живописная структура, состоящая из красно-зеленых контрастов, с точки зрения вангоговской символики означала цвета зла. В "Ночном кафе" он "попытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым" (533, 391), разработав идею этого цветового контрапункта через грубые или пронзительно щемящие столкновения нежно-розового, кроваво-красного и винно-красного с нежно-зеленым, желто-зеленым и жестким сине-зеленым.
