Константин Богданов - Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры
В 1951 году статья о Васнецове в Большой Советской энциклопедии, со ссылкой на А. А. Жданова, приравняет художника к предтечам социалистического реализма, удостоенного защиты большевистской партии от «врагов, игнорировавших традиции русской реалистической живописи 19 века». Более того: именно партия, как теперь выясняется, «в полной мере восстановила значение классического наследства Васнецова»[573]. В 1953 году, еще при жизни Сталина, торжественно открылся Дом-музей художника В. М. Васнецова (как филиал Музея истории и реконструкции Москвы).
Популярные и иллюстрированные издания былинных текстов закрепляют узнаваемый канон изображения эпических героев[574]. Представление о трех «главных былинных героях» — Илье Муромце, Добрыне Никитиче и Алеше Поповиче — во многом складывается также с оглядкой на «Богатырей» Васнецова, а не на реальные записи былин, редко объединяющие изображенных им героев рамками одного сюжета. Роль Васнецова кажется при этом тем значительнее, что в дореволюционном эпосоведении сравнительно большим вниманием пользовались другие былинные персонажи. Дидактические возможности в пользу их символического объединения во всяком случае варьировали — о чем можно судить хотя бы по составленным Л. H. Толстым четырем «Русским книгам для чтения», содержавшим обработки былин (Толстой их называл «стихи-сказки») о Святогоре, Сухмане, Вольге и Микулушке Селяниновиче. В содержательном отношении к былинным текстам сама изобразительная мифологизация «трех богатырей» у Васнецова оправдана применительно к Илье Муромцу, но мало вяжется с былинными образами Добрыни Никитича и Алеши Поповича — героев одной из наиболее популярных, но и наиболее «куртуазной» русской былины, варьирующей тему «эпического сватовства»: хвастовства Добрыни верностью жены и притязания на нее Алеши во время отлучки Добрыни[575]. Былинный конфликт Добрыни и Алеши, воспроизводящий в общем виде сюжет мирового фольклора о возвращении мужа на свадьбу своей жены (в «Одиссее» Гомера, различных версиях тюркоязычного эпоса об Алпамыше, французских поэмах о Карле Великом, южнославянских юнацких песнях и т. д.) и разнообразивший традиционные мотивы узнавания (по «злачену перстеню») и наказания претендента («Стал гусельками Олешу поколачивать»), не исключавшие авантюрной травестии, едва ли можно счесть особенно продуктивным для возвышенной героизации героев-соперников. Известно, что Васнецов, работавший над своей картиной более двух десятилетий (с 1871 года, когда был сделан первый карандашный эскиз картины, до завершения полотна в 1898 году), истолковывал свою картину вполне в вагнеровском духе. Богатыри, по мемуарному признанию художника, были дня него «творческим долгом, обязательством перед родным народом», но ни в коей мере не иллюстрацией к русским былинам[576]. Триумфальное шествие «Богатырей» по советским иллюстрированным изданиям демонстрирует более сложную ситуацию. Изобразительная символика становится в этих случаях не только иллюстрацией к русской эпической традиции, но и придает этой традиции (квази)историческую ретроспективу. В определенном смысле это именно та ситуация, которая может служить примером эпистемологической эффективности «визуальной историографии» — зрительного образа, гипнотизирующего наглядной «документальностью» «исторического факта»[577].
Фольклористические фантазии о расцвете советского эпоса обретают в эти же годы форму документального очерка в «невыдуманных рассказах», составивших книгу Бориса Полевого «Мы — советские люди» (1950). В «свидетельском» описании Полевого, бывшего в годы войны корреспондентом газеты «Правда», рождение эпического текста рисуется сценою песни, которую на его глазах запевает у походного костра солдат-казах во время короткого привала. Слова песни, «звеневшей однообразно, как ветер в верхушках сосен» и исполняемой «резким фальцетом», непонятны для автора очерка, но их смысл становится ясен из своевременного объяснения добровольного толмача — русского лейтенанта, сведущего в казахском языке. «Степная протяжная песня» поется, как объясняет лейтенант, о реальном персонаже — герое-панфиловце Малике Габдуллине, недавно побывавшем в их батальоне.
Он поет, что Малик-батыр силен, смел, хитер, как степной лис, что у него ухо джайрана, и он слышит врага за много верст, что у него глаз беркута, и он видит врага, как бы тот ни прятался <…>. Он поет о том, как любят Малика казахские степи, как все отцы завидуют его отцу, как все матери чтут мать, родившую такого сына, как девушки видят его во сне и поют о нем песни. Он поет, как сам Сталин знает Малика, хвалит Малика, прислал Малику из Москвы красную Звезду, что Малик ходит сейчас по окопам, неся с собой сталинские слова, и что речь его понимают бойцы всех народов, потому что она проникает им в душу[578].
Из последующего изложения выясняется, что переводчик эпического песнопения — любитель-фольклорист, работавший до войны учителем литературы в одной из алма-атинских школ, а в дни каникул записывавший фольклорные песни в степных районах Казахстана. Но еще более интересной новостью оказывается то, что и сам герой нарождающегося на глазах очеркиста эпоса — Малик Габдуллин — до войны специализировался в области казахского фольклора, опубликовал несколько научных работ и уже подготовил к защите кандидатскую диссертацию. Так, проявив чудеса героизма, ученый-фольклорист на глазах очеркиста становится «героем казахской былины»[579].
Поэтической переработкой русских былин в эти же годы занимается Илья Сельвинский, завершивший к 1954 году пространную поэму-«эпопею» «Три богатыря». Былинные стилизации воодушевляли Сельвинского и раньше[580]. К концу 1920-х годов поэма «Улялаевщина» (1924; опубл. в 1927 году) уже создала поэту репутацию одного из творцов революционного советского эпоса[581]. Теперь же, воодушевляясь образом «правдоискателя» Ильи Муромца и его легендарных сподвижников, Сельвинский объяснял свой выбор давним советом Горького «написать эпопею на основе киевских былин», а также тем убеждением, что «эпический характер нашего времени раскрывает перед поэтом широкие пути как в настоящее, так и прошлое. Но это прошлое дорого нам не одним музейным своим хозяйством, а живым пламенем народа, определившим наши сегодняшний и завтрашний дни. Илья Муромец как образ жив каждой своей жилкой и близок советскому народу»[582]. В своих рассуждениях об Илье Муромце («идеале русского человека — благородного, отважного, свободолюбивого, совестливого, высокодумного, горячо преданного Родине и страстно ненавидящего угнетателей»)[583] Сельвинский едва ли давал повод для цензурных нареканий, но политические обстоятельства середины 1950-х годов не благоволили поэту: современники, от которых зависело издание его эпопеи, могли вспомнить как о партийных постановлениях 1943–1944 годов с осуждением его творчества[584], так и о недавних идеологически предосудительных высказываниях поэта о подконтрольной советской литературе[585]. В результате история с публикацией эпопеи Сельвинского затянулась: отрывки из «Трех богатырей» увидели свет только в 1963 году[586], а весь текст эпопеи — уже после смерти поэта (1968 год) — в 1990-м.
«Антикосмополитическая» истерия начала 1950-х годов сопутствует газетным призывам «Глубже изучать народный эпос» (передовая статья в «Литературной газете» от 1 июля 1952 года) и очередной волне ученой и педагогической критики о надлежащем изучении эпоса. Фольклористические проблемы решаются отсылками к классикам марксизма, высказываниям Ленина и Сталина, но тем интереснее нюансы: «интернационалистические» обертоны в истолковании эпоса в 1920–1930-е годы сменяются отныне упором на национальное своеобразие фольклорных традиций. Общим «теоретическим» положением остается при этом лишь постулат о доклассовом происхождении эпоса. В. И. Чичеров в критической рецензии на издание нартских сказаний формулировал этот постулат таким образом:
Эпос рождается как неосознанно художественное творчество, выражающее сплошное мышление доклассового общества, имеющее общественно-воспитательное и познавательное значение, причем религия не лежит в основе эпоса, но религиозные образы входят в него как один из элементов, отображающих восприятие природы и общественной жизни[587].
В классовом обществе первичная изоморфность эпоса и коллектива сохраняется применительно к большинству коллектива и к тем, кто это большинство собою олицетворяет. И в классовом и в бесклассовом обществе эпос таким образом предсказуемо отсылал отечественных фольклористов (и их читателей) к «народу», а «народ» — к эпосу. В тех случаях, когда такие отсылки представлялись почему-либо затруднительными, решение фольклористаческих проблем не исключало партийно-директивного контроля, о чем советские фольклористы начала 1950-х годов должны были помнить не только по уже сравнительно давнему постановлению 1936 года о «Богатырях» Демьяна Бедного, но и по Постановлению обкома ВКП(б) от 6 октября 1944 года о татарском эпосе «Идегей» как националистическом, чуждом татарскому народу и потому не имеющем отношения ни к фольклору, ни к действительному эпосу[588]. В конце 1940-х — начале 1950-х годов схожего пересмотра удостоились эпические сказания Средней Азии: на очередном витке борьбы с «мелкобуржуазным национализмом» в них были обнаружены «байские наслоения», отказавшие им в праве называться народными, а значит, и фольклорными текстами[589].
