Френсис Йейтс - Искусство памяти
Например:
Если мы хотя бы в некоторой степени причастны искусству живописцев, мы оказываемся удачливее в создании образов нашей памяти. Если ты хочешь запомнить фабулу мифа о Европе, в качестве памятного образа ты можешь использовать живопись Тициана; то же и с Адонисом, и с любым другим сюжетом, профанным или сакральным, — выбирай фигуры, которые тебя взволновали, а затем пробуждай память.[358]
Так, обращаясь к образам Данте, дабы помнить об Аде, Дольче советует также использовать современные мнемонические образы, опираясь на изображенные Тицианом мифологические фигуры.
Публикация книги Росселия в Венеции в 1579 году, — еще одно свидетельство популярности прежней традиции памяти. Эта книга предстает и как яркое проявление искусной памяти дантевского типа, и как отражение некоторых новейших тенденций. Примером тому служит решение Росселия "поместить" выдающихся деятелей искусств и наук в памяти в качестве памятных образов. Эта древнейшая традиция, уходящая к возрождаемой греческой античности, когда Вулкан изображался для обозначения металлургии, средневековое проявление которой мы можем видеть в Главной Башне, на фреске, восхваляющей Фому Аквината, продолжена Росселием:
Так, к грамматике я помещаю Лоренцо Валла или Присциана; к риторике я помещаю Марка Туллия; к диалектике — Аристотеля, так же и к философии; к теологии — Платона… к живописи — Фидия или Зевксиса … к астрологии — Атласа, Зороастра или Птолемея; Архимеда к геометрии, к музыке — Аполлона, Орфея…[359]
Рассматриваем ли мы в наше время Рафаэлеву "Школу в Афинах" как пригодную для запоминания и "помещаем" ли его Платона к теологии, его Аристотеля — к философии? В том же отрывке Росселий "помещает" Пифагора и Зороастра как представляющих магию в перечень фигур, способствующих запоминанию добродетелей. Интересно, что магия относится к добродетелям, и это еще одно указание в книге Росселия на то, что доминиканская традиция памяти развивается новыми направлениями.
Слияние неоплатонизма с ранней традицией памяти имеет место и в "Плутософии" францисканца Джезуальдо, опубликованной в 1592 году в Падуе.[360] Джезуальдо открывает главу об искусстве памяти цитатами из фичиновской Libri de vita (Джезуальдо мог бы оказать помощь в еще только предстоящих попытках разрешения проблемы отношения Фичино к традиции памяти). Память ему является в трех ипостасях: она подобна Океану, отцу вод, поскольку из памяти проистекают все слова и мысли; она подобна небесным истечениям и свету; она также есть божественное в человеке, образ Бога в душе. В другом месте он сравнивает память с высшей небесной сферой (зодиаком) и высшей наднебесной сферой (сферой Серафима). Очевидно, что Джезуальдова память располагается посреди трех миров так же, как это представлено в замысле Театра. И однако после его фичиновских и камилловских предварительных замечаний обширную часть исследования Джезуальдо посвящает старинным мнемоническим предметам.
Таким образом, мы видим, что новый тип оккультной памяти накладывался на старую традицию, что громы монашеских проповедей о воздаянии и наказании или предостережения "Божественной Комедии" могли звучать либо скрываться под поверхностью нового стиля ораторского искусства и его способом устроения памяти и что обнаруженные нами в Театре Камилло Ад, Чистилище и Рай принадлежат общей атмосфере слияния старого стиля с новым. Оккультный философ Ренессанса обладал огромным даром не замечать различий и усматривать только сходства. Фичино удалось успешно совместить Summa Фомы Аквинского со своей платонической теологией, и наступила бы величайшая путаница, если бы он и его последователи не заметили в конце концов различий между указаниями Аквината относительно "телесных подобий" в памяти и астральными образами памяти оккультной.
Камилло принадлежал не к флорентийскому Ренессансу конца XV столетия, а к венецианскому начала XVI, в котором флорентийские влияния присутствовали, но приняли характерные венецианские формы. Одной из отличительных черт этого очага Возрождения было цицероновское искусство красноречия.
Замечания об искусстве памяти в De oratore, работе, которой старательно подражали цицеронианцы, пользовались непререкаемым авторитетом в тех светских кругах. Камилло сам был оратором и преемником кардинала Бембо, лидера "цицеронианцев", ему он посвятил свою латинскую поэму о Театре.[361] Система памяти Театра приспособлена для запоминания всех понятий, которые встречаются в работах Цицерона; в коробках под образами хранятся речи Цицерона. Эта система, с ее герметико-каббалистическим обоснованием и философией, принадлежит миру венецианского красноречия, как и система "Цицерониануса", намеревавшегося переработать речи Цицерона в volgare. Таков был материал, который Камилло доставал из коробок и с таким жаром цитировал Виглию.
С появлением Театра искусство памяти возвращается к своему классическому положению как части риторики, искусству, которым владел великий Цицерон. Однако это уже не "прямая мнемотехника", которой пользовались цицеронианцы Венеции. Один из наиболее чистых феноменов Ренессанса, оживление цицероновского искусства красноречия, тесно связан здесь с магико-мистической стороной памяти. И то, с чем была связана память ораторов Венеции, имело большое значение для Эразма, который выступил против цицеронианцев Италии в своей широко известной работе "Цицеронианус". Резкий анонимный ответ на эту работу, защищавший цицеронианцев и нападавший лично на Эразма, был опубликован в 1531 году. Автором его был Юлий Цезарь Скалигер, но, поскольку он тогда не был еще достаточно известен, подозрения пали на Джулио Камилло. Виглий верил им, и ошибочное убеждение, что Камилло напал на его знаменитого друга, стоит за теми его посланиями Эразму, в которых он рассказывал о Театре.[362]
Никто до сих пор не высказывал подозрения в том, что нападки Эразма на цицеронианцев питаются отвращением к оккультной направленности. Это равно могло и не могло послужить причиной таковых. Но как бы ни оценивалась полемика в "Цицеронианусе", она не должна изучаться без упоминания о Театре Камилло и о той славе, которая гремела о нем в венецианских академиях.
Распространение академий было особым феноменом венецианского Ренессанса, и Камилло — типичный венецианский академик. Говорят, он сам основал академию.[363] Некоторые из сохранившихся его рукописей, вероятно, появились как академические лекции; и его Театр более сорока лет был предметом обсуждений в Академии Венеции. Это была Academia degli Uranici, в 1587 году основанная Фабио Паолини, который опубликовал увесистый фолиант под названием Hebdomades, где излагаются речи, произнесенные в том заведении. Он разбит на семь книг, в каждой из которых по семь глав, и семерка является мистической темой всей работы.
Д.П.Уолкер[364] тщательно исследовал объемистый труд Паолини. Он рассматривает его как проявление оккультной сердцевины ренессансного неоплатонизма, представленного в развитии, вызванном перемещением этого учения из Флоренции в Венецию. Здесь семена герметизма падают на венецианскую почву. В семичастной структуре Паолини излагает "не только теорию всей фичиновской магии, но и целый комплекс теорий, частью которого она является".[365] Он цитирует отрывок из "Асклепия" и, насколько отваживается, продвигается по магическому пути. К этому можно добавить, что он проявляет также интерес к Каббале и ангельской магии Тритемия, называя имена ангелов Каббалы, сопутствующих планетам, в той же транскрипции, как они даны у Камилло.[366]
Одной из главных задач Паолини и его Академии, судя по "Гебдомадам", было применение магических теорий к основному предмету интереса венецианцев, искусству красноречия. Фичиновские проекты "планетарной музыки", направленные на стяжание энергий планет посредством музыкальных гармоний, были перенесены Паолини на искусство красноречия. "Он был убежден", говорит Уолкер, "что как одним только правильным совмещением тонов можно придать музыке энергию планет, так и надлежащим смешением "форм" можно достичь небесной силы выражения. Состав (форм) должен иметь что-либо общее с числом семь, а нечто, что укрыто в самих вещах, есть созвучие слов, фигуры речи и семь идей Гермогена, то есть основные достоинства хорошей речи".[367]
Паолини замечает, что Скалигер был убежден в истинности семи форм и демонстрировал их "quasi in Theatrum" (Hebdomades,p.24). Неизвестно, о какой работе Скалигера тут может идти речь, но это замечание указывает, что Паолини причислял оппонента Эразма к мистической школе риторики и памяти — "Семерке".
