Френсис Йейтс - Искусство памяти
Рационально настроенный читатель желал бы, вероятно, услышать обо всех идеях, руководивших человеком в то время. Фундаментальные изменения во внутренней организации души, на которые нам указывает система памяти Камилло, жизненно связаны с изменением во взглядах, которое положило исток новым течениям. Герметическая сосредоточенность на мире и его структурах породила импульс, обративший сознание человека к науке. Камилло ближе Эразма к научным движениям, которые пока еще скрыты под магической мантией, неясно шевелятся в венецианских академиях.
Тонкая художественная магия Камилло дает нам нечто для понимания творческого импульса, стоявшего за художественными достижениями Ренессанса, и постижения небесной гармонии совершенной соразмерности, которую художники и поэты умели воплощать в своих творениях.
VII. Театр Камилло и венецианский Ренессанс
Феномен Театра, некогда столь известный и так надолго забытый, затрагивает многие проблемы, лишь некоторые из них будут кратко рассмотрены в этой главе, хотя о самом Театре может быть написана целая книга. Преобразовал ли Камилло искусство памяти самостоятельно, или обновленные его формы были уже в общих чертах обрисованы тем флорентийским движением, которое служило ему источником вдохновения? Казался ли такой взгляд на память радикальным разрывом с предшествующей традицией памяти, или была какая-то непрерывность между старым и новым? И, наконец, что связывает тот монумент памяти, воздвигнутый Камилло в самой сердцевине венецианского Возрождения начала XVI столетия и в иные манифестации Ренессанса того места и времени?
Фичино, конечно же, был знаком с искусством памяти. В одном из своих писем он дает некоторые рецепты по усовершенствованию памяти, и, между прочим, делает следующее замечание:
Аристотель и Симонид мыслили полезным наблюдение определенного порядка запоминания. И в самом деле, порядок содержит пропорцию, гармонию и связность. И если предмет усваивается рядами, то когда мыслишь об одном, другое следует по естественной необходимости.[349]
Симонид в этом контексте представляет классическое искусство, а объединение его с Аристотелем может означать классическое искусство, переданное схоластами. Насколько мне известно, пропорция и гармония — новые и весьма значительные добавления, которые Фичино внес в традицию искусной памяти. Фичино, следовательно, располагал всем необходимым материалом для создания того, что осуществил Камилло, — для размещения герметического искусства в здании памяти, сложенного из талисманных, астральных мифологических образов, которые он создавал с удивительным изяществом. В De vita coelitus comparanda он говорит об "образе мира".[350] Идея создания такого образа внутри художественного архитектурного строения, где искусно размещены образы астральной памяти, была конгениальна Фичино. Не можем ли мы объяснить некоторые особенности фичиновского способа воображения, в частности, флуктуирующие значения, которые он приписывает одному и тому же образу — к примеру, образу Трех Граций[351] — так, что один и тот же образ продумывается как бы на различных уровнях, как в Театре Камилло?
Насколько мне известно, в работах Пико делла Мирандолы не упоминается об искусстве памяти, хотя вступительные слова его "Речи о достоинстве человека" могли бы вызвать в представлении образ здания памяти Камилло:
Я читал в рукописях арабов, что Абдулла Сарацин, когда его спросили, что ему представляется наиболее достойным удивления в театре мира (mundana scaene), ответил, что ничто не может быть превосходнее человека. И это совпадает с известным высказыванием Меркурия Трисмегиста, "Что за чудо человек, о Асклепий!".[352]
Пико, конечно, говорит здесь о мире как о театре только в общем смысле, как о хорошо известном топосе.[353] И все же описание Театра Камилло настолько богато перекличками с "Речью", что, возможно, ее прямая аллюзия на герметического человека, правящего в театре мира, могла бы натолкнуть на идею использования формы театра для создания герметической системы памяти.[354] Остается неизвестным, существовал ли у Пико замысел создания "театра мира", в котором бы получили выражение проекты, изложенные им в "Гептапле", подобно тому, как это сделано в Театре Камилло.
Пусть наши предположения будут иметь лишь спорадический характер, однако мне кажется неправдоподобным, что оккультная система памяти была изобретена самим Камилло. Более вероятно, что он, находясь в атмосфере Венеции, только выявил внутренний смысл герметических и Каббалистических влияний на структуру классического искусства памяти, которые до него в общих чертах уже были выписаны Фичино и Пико. И все же тот факт, что его Театр повсюду принимается как новое и поразительное достижение, показывает, что он был первым, кто подвел прочный фундамент под оккультную память Ренессанса. И, что касается интересов историка искусства памяти, его Театр — первая значительная веха на пути прохождения искусства памяти через герметические и каббалистические течения ренессансного неоплатонизма.
Невозможно, как полагают, установить связь между оккультным преобразованием искусной памяти и ранней традицией памяти. Но обратимся еще раз к плану Театра.
Сатурн был планетой меланхолии, хорошая память была свойственна меланхолическому темпераменту, и память являлась частью Благоразумия. В Театре это показано в ряду Сатурна, где на уровне Пещеры мы видим распространенный символ времени — головы волка, льва и собаки, знаменующие прошлое, настоящее и будущее. Этот символ мог служить также символом Благоразумия и трех его частей — memoria, intelligentia, prudentia, как на известной картине Тициана "Благоразумие" (ил. 8b), где человеческое лицо расположено над головами трех этих животных. Камилло, который вращался в высших литературных и художественных кругах Венеции, по слухам, знал Тициана,[355] во всяком случае, он должен был знать о головах трех этих животных как о символе Благоразумия в его временном аспекте. Теперь, рассматривая сатурнический ряд Театра, мы понимаем, что образ изрыгающей огонь Кибелы на уровне Пира означает Ад. Так в Театре представлена часть Благоразумия — память о Преисподней. Кроме того, образ Европы и быка на уровне Пира в ряду Юпитера обозначает истинную религию, или Рай. Образ Бездны Тартара на уровне Пира в Марсе обозначает Чистилище. Образ сферы с десятью циклами на уровне Пира в Венере — Земной Рай.
Так, под роскошной ренессансной внешностью Театра все еще хранится искусная память дантевского типа. Что лежит в сундуках или коробках под образами Ада, Чистилища, Земного Рая и Рая в Театре? Конечно, едва ли речи Цицерона. Они должны быть заполнены проповедями. Или канцонами Божественной комедии. Во всяком случае, в этих образах сохраняются следы предшествующей традиции использования и интерпретации искусной памяти. Более того, возможно наличие некоторых связей между подвижными причинами Театра Камилло и оживлением в Венеции интереса к доминиканской традиции памяти. Как уже отмечалось, Людовико Дольче, проворный производитель литературы, подающей надежды на популярность, написал предисловие к избранному изданию работ Камилло, включавшему L'Idea del Theatro, где он говорит о "более божественном нежели человеческом уме" Камилло. Десятью годами позже Дольче заявил о себе работой о памяти, написанной на весьма элегантном итальянском и в изысканной диалогической форме,[356] где за образец взята De oratore Цицерона; один из участников диалогов носит то же имя, что и цицероновский Гортензий — Гортензио. Эта маленькая книжка выполнена в volgare венецианского цицеронианства — классической риторики Италии, которой в точности соответствует стиль бембийской школы, к которой, в свою очередь (как выяснится позднее) принадлежал Камилло. Но что представляет собой этот новомодный диалог о памяти пера Дольче, преемника Камилло? Это перевод, или, скорее, адаптация "Скопления" (Congestion) Ромберха. Косная латынь немецких доминиканцев переработана в элегантный итальянский диалог, некоторые примеры модернизированы, но основа книги — Ромберх. В сладкозвучии "цицероновского" итальянского Дольче слышен схоластический довод, что в памяти следует задействовать образы. В точности воспроизведена диаграмма Ромберха; мы еще раз видим его космическую диаграмму искусной памяти дантевского толка и ужасающую фигуру Грамматики, унизанную буквами наглядного алфавита.
Среди дольчианских прибавлений к тексту Ромберха есть одно, уже отмечавшееся ранее, в котором он проводит аллюзию на Данте как на проводника к памяти об Аде.[357] Прочие его добавления представляют собой модернизацию ромберховских советов для лучшего запоминания, упоминаются картины современных художников, которые следует использовать в качестве образов памяти.
