Е Мурина - Ван Гог
Мир окончательно раскололся в его восприятии на природное благожелательное человеку - и социальное - чуждое и враждебное. Но он не таков, чтобы бежать от социального в мир "чистой природы", как это было более последовательно у Сезанна, создававшего свой "универсум" из гармонических элементов, наблюдаемых в природе. Космизм Ван Гога - это мироздание, говорящее языком человека, и человек, говорящий языком мироздания. Он воспринимал настоящее как хаос, который "не втиснешь в банку уже по той причине, что хаос потому и хаотичен, что не умещается ни в одном сосуде нашего калибра" (Б. 14, 553). Но все дело в том, что он создавал искусство, действительно неспособное вместить хаос, но способное этот хаос преодолеть. Изображая всего лишь "атомы" окружающего хаоса - башмаки, ветку цветущего абрикоса, ночной город, кафе, морщинистое лицо крестьянина, - он вкладывал в это изображение свое восприятие жизни с его контрастом хаоса и гармонии. Это была тоже нечеловечески трудная задача: через гармонию цветовых контрастов выразить дисгармоническое восприятие мира, вогнать хаос "в сосуд своего калибра".
Не менее спасительной темой, чем ветка цветущего миндаля, оказался для него подъемный мост Ланглуа, некогда построенный голландцами и напоминавший ему родину 16 и в то же время мост с гравюры Хиросиге, которую он копировал в Париже ("Мост Ланглуа с прачками", F397, музей Крёллер-Мюллер; "Мост Ланглуа с дорогой вдоль канала", F400, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).
Это хрупкое деревянное сооружение, похожее на кузнечика, по которому снуют пешеходы и экипажи, ослепительно синие каналы под такими же небесами, желто-зеленые берега, стайки прачек среди пестрых лодок - вся эта неуловимая "хокусаевщина", подобно потоку, в который окунулся с головой художник, изливается в цикл рисунков и картин. Именно о таких пейзажах он говорил: "Мы, конечно, не пишем картин в рамах как голландцы, но все же делаем картины вроде японских цветных гравюр" (555, 421).
Как мельницы в Париже, так теперь мостики и каналы, набережные Роны и прибрежная суетня людей и лодок согревают его сердце, тоскующее по родине. Однако его цветовидение, его плоскостная, насыщенно звонкая живопись чистым цветом полностью отрывается от колористических голландских традиций, хотя он и вспоминает Вермеера, Рейсдаля и "старика в платке на голове" Рембрандта, присутствие которых, правда, скорее ищет в природе и лицах людей, чем на кончике своей кисти.
"Невозможно давать и валеры и цвет... Нельзя одновременно пребывать и на полюсе и на экваторе. Нужно выбрать одно из двух, что я и собираюсь сделать. Выбор мой, вероятнее всего, падет на цвет" (474, 344). Уже в этой серии он делает свой выбор. Резко и открыто он строит свои пейзажи из различных разновидностей хромов, оттеняя их синими и лиловыми, а краплак и красные усиливая контрастами изумрудно-зеленой.
Усилием воли он преодолел кризис, впитав в себя все цветение провансальской весны, как истощившаяся почва, жаждущая солнца, тепла, красок. "Мое отупение проходит: у меня нет больше такой потребности в развлечениях, страсти меньше раздирают меня, я вновь могу спокойно работать и не скучать в одиночестве" (489, 353). Отныне этот момент его внутренней победы над своими немощами и невзгодами соединится у него с цветением и цветами, как символом надежды на возрождение. Не зря, уже после болезни, приехав в Сен-Реми, лечебницу для душевнобольных, он знаменует свой приезд, написав буйные заросли ирисов ("Ирисы", F608, Нью-Йорк, частное собрание). Каждый раз, когда он увидит цветущие деревья, кустарник или землю - нежный, благоухающий покров, - это будет мотив, обещающий радостную встречу с миром. Так было, когда все лето 1888 года Ван Гог писал пейзажи цветущего сада, расположенного напротив его Желтого дома, давшего ему бесчисленные мотивы для целой серии картин, названной в честь Петрарки "Сад поэта" и предназначенной украшать комнату Гогена. Рождение своего племянника и тезки, сына Тео, Ван Гог, живя в Сен-Реми, тоже отметит картиной с ветками миндаля на фоне лазорево-голубого неба ("Ветка цветущего миндаля", F671, Амстердам, музей Ван Гога). И, наконец, одна из последних его работ, написанных за несколько дней до смерти, в Овере, - "Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского), не только в память о священных для него барбизонцах, но и в воспоминание о том, что некогда такие же цветущие деревья и земля были живым, реальным опытом его возрождения к новой жизни.
В ознаменование своего выздоровления и "преображения" Ван Гог пишет в мае "Натюрморте синим кофейником, глиняной посудой и фруктами" (F410, Франция, собрание де Шабанн) - работу, которую он признал "затмевающей остальные". В ней подводится итог начальному арльскому периоду и - как вывод - ставится задача добиться "постоянной устойчивости колорита" (497, 358). Действительно, колорит натюрморта построен на шести различных оттенках синего и примерно стольких же оттенках желтого и оранжевого. Усмотренное им у Делакруа пристрастие к "лимонно-желтой и прусской синей" Ван Гог возводит в правило, подкрепленное теорией, основанной на изучении японцев. "Нет синего без желтого или оранжевого; значит, если вы пишете синее, давайте рядом и желтое и оранжевое" (Б. 6, 537). Стремление к классификации цветовых контрастов Ван Гог противопоставляет сложностям дифференцированной техники импрессионистов. Он остается верным принципу дополнительных цветов, но упрощает его в "духе японцев".
Как и японцы, Ван Гог пользуется плоскостным пятном, отказываясь от рефлексов. Работая непосредственно с натуры, он находит в рисунке самое существенное, а затем переходит к сопоставлению плоскостей, ограниченных контуром и заполненных, как он сам определяет, "упрощенным" цветом.
Этому принципу соответствует ясность устойчивой композиции, четкость рисунка и предметных силуэтов, расставленных в ряд: каждый цвет и форма самоценны и в то же время до конца раскрываются в соседстве с контрастными по значению. Найденная здесь вариация синих тонов, усиленная целой гаммой желтых, доходящих до оранжевого, как в зерне, заключает отныне идею колорита всех последующих работ, поток которых не остановит даже болезнь.
Это образ довольства, внутренней уравновешенности (хотя бы желаемой) образ, обещающий предвкушаемый покой и упорядоченность жизни. Он, как утренняя улыбка, предваряет ожидаемый радостный день - настоящая катартическая живопись. "Здесь я все больше становлюсь похожим на японского художника, который ведет на лоне природы жизнь мелкого буржуа. Согласись, что это все же менее безотрадно, чем существование декадента. Дожив до преклонных лет, я, вероятно, сделаюсь чем-то вроде папаши Танги" (540, 402).
Знаменательно для Ван Гога, что перелом в его творчестве, зафиксированный этим натюрмортом, происходит одновременно с чувством обретения своего места здесь, на юге, куда он не напрасно так стремился.
Оснащенный новой колористической идеей, в начале лета он отправляется в крохотную церковь-крепость Сент-Мари-де-ла-Мер, стоящую на берегу моря, недалеко от Арля. Рыбачьи поселки и берег моря с рыбачьими лодками ("Лодки на берегу в Сент-Мари", F413, Амстердам, музей Ван Гога), ярко выкрашенными и контрастирующими с желтизной берегов, содержат в себе тот же едва уловимый аромат "японщины", что и марины, где разбушевавшиеся хищные волны подобны "когтям", хватающим баркасы ("Море в Сент-Мари", F417, Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Этот мотив "когтей", заимствованный Ван Гогом из рисунков Хокусая, обсуждался братьями в подтверждение мысли о том, что японские мастера изображают не то, что видят, а то, что чувствуют и думают. Он пишет, словно возбужденный кипением волн, изменчивый, как у макрели, цвет Средиземного моря - то лилового, то синего, то серого или розового.
Сама крепость, словно сложенная из цветных кубиков, окруженная лиловыми полями с бесчисленными рефлексами от голубого небосвода, напоминает в его изображении идиллическую миниатюру из средневековых или обыкновенных деревенских календарей, которые он так любил ("Вид Сент-Мари", F416, музей Крёллер-Мюллер). Ведь народные лубки наряду с японскими гравюрами - явления, в чем-то родственные, - он рассматривает как образец, с чем будет связан целый круг работ в конце арльского периода.
Но когда он пишет и в пределах самого города, он тоже предается фантазиям и мечтам, помогающим ему настраивать свое видение соответствующим образом. Так, например, решая свои пейзажи в серии "Сад поэта", он доводит цвета до предельной яркости. Так возникают эти звонкие, сочные пейзажи, где по-вангоговски убедительно и смело сочетаются ярко-голубые, зеленые, лимонно-желтые ("Солнечный день в парке. Сад поэта", F468, Чикаго, Институт искусств). Эти мощные цветовые аккорды приобретают в глазах Ван Гога осмысленную необходимость. Ведь они должны напоминать нечто великое: "Не правда ли, в этом саду чувствуется какой-то своеобразный стиль, позволяющий представить себе здесь поэтов Возрождения - Данте, Петрарку, Боккаччо. Так и кажется, что они вот-вот появятся из-за кустов, неторопливо ступая по сухой траве" (541, 402). Иногда он, не решаясь все же нарисовать поэтов, помещает где-нибудь на аллее парочку влюбленных ("Парк. Сад поэта", F479, Нью-Йорк, галерея Розенберг и Стибел; "Влюбленные. Сад поэта", F485, ранее Берлин, Национальная галерея) или фигурки гуляющих женщин, этих недоступных арлезианок, которые так его восхищают своей изящной манерой одеваться ("Публичный парк", F472, Нью-Йорк, галерея Розенберг и Стибел; "Кедровая аллея", F470, музей Крёллер-Мюллер; "Парк", F471, Берлин, собрание Э. Арнольда, и др.).
