Борис Голдовский - История белорусского театра кукол. Опыт конспекта
В 1986 г. Анатолия Александровича Лелявского сменил на посту главного режиссера Государственного театра кукол БССР сын, Алексей Лелявский. Его режиссерский опыт в то время был еще невелик. Свой первый спектакль «Соловей» Х.К. Андерсена А. Лелявский поставил в 1980 г., будучи дипломником Белорусского театрально-художественного института). Позже, став в 1982 г. главным режиссером Могилевского областного театра кукол, он создал несколько успешных спектаклей, среди которых был «Дед и журавль» В. Вольского (художник А. Гониодская — главный художник Московского областного театра кукол), ставший вехой в белорусском искусстве играющих кукол. Постановщикам здесь удалось создать на редкость обаятельную, метафоричную сказку.
Могилевский спектакль сразу же привлек к себе внимание и стал ярким событием не только в Беларуси, но и в России. А. Лелявский и А. Гониодская применили в своей постановке «открытый прием» кукловождения и снабдили кукловодов «крыльями». Так возник образ — спектакль разыгрывают ангелы. В реалиях государства с официальной атеистической идеологией это было смелым режиссерским решением.
Первой постановкой А. Лелявского (1986) в качестве главного режиссера Государственного театра кукол БССР стал ремейк его Могилевского «Деда и журавля». (В 2011 г. этот спектакль был еще раз капитально возобновлен и вернул себе изначальное, авторское название «Волшебные подарки».)
«Это, наверное, самая популярная белорусская народная сказка, которая только у нас есть, — говорил А. Лелявский. — История о деде и журавле, пане, попе, об обретении счастья в голодное время. Она была популярна и тогда, и до сих пор. Мне кажется, она очень простая, очень 112 действенная» [112].
С приходом А. Лелявского театр обратился к произведениям мировой и белорусской национальной классики. В афише Государственного театра кукол БССР появились имена М. Булгакова («Мастер и Маргарита», 1987), Я. Коласа («Сымон-музыкант», 1990), У. Шекспира («Буря», 1990) и др. Почти каждый из созданных им спектаклей вызывал живой интерес как зрителей, так и театральной критики, отмечавшей режиссёрское мастерство и оригинальность мышления Лелявского-младшего.
Своими творческими успехами режиссер также обязан и замечательным художникам-постановщикам, с которыми он работал: А. Гониодской, А. Фоминой, В. Рачковскому, А. Вахрамееву, Т. Нерсисян и др.
Вахрамеев Александр Сергеевич (1961, Новосибирск) — белорусский художник-постановщик, график. Окончил Белорусский государственный театрально-художественный институт, отделение интерьера и оборудования (1987). Работал в Белорусском государственном театре кукол (Минск, 1988–1994). Совместно с А. Лелявским создал спектакли «Три поросенка» С. Михалкова (Минск, 1988), «Приключения Буратино в стране дураков» А. Толстого (Минск, 1991), «Маленький Клаус и Большой Клаус» А. Лелявского по Х.К. Андерсену (Могилев, 2002), «Тарас на Парнасе» С. Ковалева (Витебск, 2003), «Чайка. Опыт прочтения» А. Чехова (Минск, 2003), «День после» (Дордрехт, Нидерланды, 1994), «Солнечный мальчик» А. Лелявского (Магдебург, Германия, 1997), «Ворон» К. Гоцци (Торунъ, Польша, 2000), «Белый пароход» Ч. Айтматова (Ополе, Польша, 2002), «Стойкий оловянный солдат» А. Лелявского по Х.К. Андерсену (Баня Лука, Босния и Герцеговина, 2003), «Маленькая история о любви» М. Торнквист (Магдебург, Германия, 2004), «Сказка об принце Пипо, коне Пипо и принцессе Попи» П. Грипари (Варшава, Польша, 2005), «Золушка» Ш. Перро /А. Милна (Любляна, Словения, 2010), «Одиссей» К. Норревига (Магдебург, Германия, 2011), «Дон Жуан» Ж.Б. Мольера (Щецин, Польша, 2011), «Белоснежка» М. Гусневской (Мостар, Босния и Герцеговина, 2012). Успешно сотрудничает с другими режиссерами: О. Жюгждой («Тот самый слоненок», Минск, 1989), А. Пацей («Поющий поросёнок», Брест, 2006), Е. Плютовой («Пилипка и ведьма», Гродно, 2006), Н. Андреевым («Волшебная дудка», Молодечно, 2010), И. Казаковым («Волшебное кольцо», Могилев, 2007; «Яд», Могилев, 2009; «Гамлет», Могилев, 2013), А. Янушкевичем («Арабская ночь», Минск, 2013). Успешно работает в области сценографии, дизайна кукол, станковой и книжной графики. Его произведения находятся в коллекциях Национального художественного музея Республики Беларусь, Музея современного изобразительного искусства (Минск), Калининградской художественной галереи, Государственного музея театральной и музыкальной культуры (Минск). Создал фирменный стиль и художественное оформление журнала «Театр чудес».
С распадом Советского Союза в белорусском театре проходят закономерные процессы эстетического обновления, переосмысления истории. В этот период важными вехами творчества А. Лелявского стали спектакли по пьесам А. Чехова «Вишневый сад», «Чайка», «Три сестры» — «С Парижем покончено!..», «Чайка. Опыт прочтения», «Драй швестерн»; Я. Купалы — «Извечная песня»[113].
Спектакль «Чайка. Опыт прочтения» был создан режиссером в 2003 г.
«Людское и кукольное действия идут параллельно, порой разоблачая друг друга, — писала о спектакле московский театральный критик Елена Губайдуллина. — Фигурки из папье-маше гротескны — глаза на лбу, носы без переносиц, головы, скрипя, разворачиваются на 180 градусов, конечности непропорциональны. Жесты негнущихся рук особенно решительны, амбиции непомерны, притязания категоричны. Чем незначительнее персонаж — тем меньше кукла. Фигурки выстраиваются в разнокалиберную шеренгу — от учителя Медведенко до беллетриста Тригорина разница сантиметров в двадцать. Куклы нещадно пародируют людские привычки, причуды и страсти. Норовят подмять игру актеров «под себя», внушая преувеличенные интонации и излишне выразительные взгляды. Но люди далеко не всегда идут на поводу у своих питомцев, переигрывая их живой мимикой. Особенно интересна важная Аркадина — маленькая, полненькая дамочка в профессорских очках внешне не похожа на знаменитую актрису, скорее, это всезнающая библиотекарша. Но столько в ней здорового цинизма и надменного хвастовства, что сразу ясно, кто тут главный, а непокорная кукла с вызывающей рыжей шевелюрой удваивает цинизм персонажа. Нина Заречная — наивная, глупая кукла в алой панаме — до самого финала мечтает стать чайкой. Сопровождающая ее актриса ведет себя совершенно по-детски. Героиню не меняют ни жизненные испытания, ни жестокая реальность, ни издевательские белые перья, обильно высыпанные на сцену. Чайка подстрелена, иллюзии развеяны. Но кукольная Нина, похожая на отважную Красную Шапочку, растопыривает руки-палки, запальчиво провозглашая: “Умей нести свой крест и веруй! ” Тряпичный Костя Треплев в этот момент прилип к пишущей машинке. Кукольную пригодность своих пьес он с блеском доказал еще в начале. Действительно, всех этих “львов, орлов, куропаток” с полной убедительностью могут сыграть только предметы — “мировая душа” воплощается в крылатую маску, глаза дьявола — в огоньки фонариков <… > Мысль о том, что в чеховских пьесах все хотят быть услышанными, но никто не слышит друг друга, персонажи кукольной “Чайки” передают точно и остро. Зрителю ни на минуту не дают забыть, что Чехов написал комедию. Но финал постановки Лелявского неожиданен, как выстрел Треплева. Актеры мгновенно оказываются в красном, пунцовое полотнище застилает задник, городской романс звучит, как похоронный марш. Жест фокусника — и хохма превращается в реквием. Рассказ о сломленных судьбах, даже представленный как анекдот, всегда беспощаден»[114].
Счастливое время «ангелов-хранителей» эпохи «Деда и журавля» 1980-х для Алексея Лелявского закончилось в 1990-х годах. Наступило иное, жестокое, беспощадное. У персонажей — людей и кукол его спектаклей — крылья поломаны, ими движут иные, отнюдь не романтические обстоятельства, которые жестко вскрываются режиссером. Особенно отчетливо это чувствуется в спектакле «Драй швестерн».
«С неумолимой и жестокой очевидностью, — писала Т. Комонова, — режиссер демонстрирует нам, что знаменитое чеховское: “В Москву, в Москву! ” касается не простого перемещения в пространстве <…> Невозможность этих побегов возникает из того, что Москва героинь, в которую они так стремятся, осталась в другом времени, и билет в прошлое им вряд ли удастся купить. Что же с такой настойчивостью не просто тянет, а гонит сестер из городка <… > Банальный — но такой ужасный страх! Страх перед той жизнью, что окружает их, перед предчувствием большой, глобальной катастрофы, где человек является лишь маленькой, незначительной куклой, на которую никто не обращает внимания <…> Режиссер дает нам ее острое, почти паническое предощущение, причем не только на визуальном уровне, но и через музыкальный ряд спектакля (композитор — Егор Забелов). Вместе с художником Татьяной Нерсисян Алексей Лелявский ярко демонстрирует нам, как изменился мир сестер. На авансцене, неподалеку от игрушечных фигурок собора Василия Блаженного и Московского университета, — маленький кукольный домик, где все уютно и красиво. Рядом с ним — три красивые куклы, красавицы и модницы — дорогие игрушки конца XIX века. Такими же куклами предстают перед нами и героини Яны Агеенко (Ольга), Светланы Тимохиной (Маша) и Юлии Морозовой (Ирина). Вот только, “современные”, они потеряли свой лоск, обтрепались, а спокойствие и радость сошли с их лиц, уступив место нервной напряженности. И трагедия их, с точки зрения режиссера, заключается вовсе не в плоскости личной жизни, которая не удалась ни одной из них. Самое страшное — они не могут вписаться в новую “игру времени” <… > Сценическое существование чеховских персонажей максимально лишено и знаменитых полутонов, и подтекстов — кажется, всё происходит настолько явно, что не замечать этого невозможно. Однако даже смерть на дуэли Тузенбаха (Дмитрий Рачковский), которую он трижды “повторяет” прямо на авансцене, на глазах у всех остальных, совсем не вызывает эмоций у других: “Одним бароном больше, одним меньше…” И вдруг становится понятно, что никому нет дела ни до чего и ни до кого: на наших глазах разворачивается настоящий апокалипсис человеческих душ..»[115].
