Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Казалось, Даргомыжский, пользовавшийся уважением и истеблишмента (в 1859 году он стал одним из членов руководства Императорского русского музыкального общества), и молодых интеллектуальных бунтарей, полностью нашел себя. Тем более удивительной представляется его последняя большая работа, своего рода предсмертный рывок – опера «Каменный гость», оказавшая огромное влияние на последующие авангардные искания петербургской композиторской школы. Даргомыжский сочинил ее на почти неизмененный текст одной из «Маленьких трагедий» Пушкина, варьирующей тему Дон Жуана.
Как Пушкин в свое время вступил в соревнование с Мольером, так Даргомыжский бросил вызов Моцарту. Очевидно, что камерная опера русского автора находится в иной «весовой категории», чем монументальный и всеобъемлющий «Дон Жуан» Моцарта. Но такой тонкий ценитель, как Шостакович, говорил мне, что из этих двух музыкальных интерпретаций легенды о Дон Жуане он предпочитает и больше ценит творение Даргомыжского.
Попытаться понять парадоксальное на первый взгляд заявление Шостаковича можно, если взглянуть на оперу Даргомыжского с точки зрения профессиональной композиторской «кухни». Это произведение от начала до конца полемическое, осуществленное согласно profession de fois[17] Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».
Даргомыжский замыслил не более и не менее как коренную реформу оперного жанра. В «Каменном госте» он отказался от всех устоявшихся оперных приемов – в его опусе нет ни развернутых арий, ни ансамблей, ни хоров, только вплотную следующий за поразительным по своему совершенству пушкинским словом гибкий, изысканный, психологически нюансированный речитатив. Музыка течет внешне прихотливо, чутко воссоздавая тончайшие смены настроения, но подчиняясь железной речевой логике; и это ее качество, доставляя острое, почти физиологическое наслаждение русскому ценителю, затрудняет восприятие оперы Даргомыжского за пределами России.
Сочиняя «Каменного гостя», уже тяжело больной сердечник Даргомыжский чувствовал особенную потребность в дружеской поддержке. К Балакиреву, Кюи и Мусоргскому присоединились незаконный сын грузинского князя румяный красавец Александр Бородин и молодой морской офицер Николай Римский-Корсаков. Эта группа, вождем которой стал фанатичный и деспотичный Балакирев, собиралась у Даргомыжского почти еженедельно. И каждый раз мэтр показывал новый кусок своей оперы, причем сам Даргомыжский, повторяя: «Пишу не я, а какая-то сила, для меня неведомая», вдохновенно пел партию Дон Жуана, а Мусоргский – слуги Дон Жуана, разбитного Лепорелло.
Стасов, свидетель этих незабываемых петербургских вечеров, позднее так описывал ощущения молодых музыкантов от дерзкого эксперимента Даргомыжского: «Это был восторг, изумление, это было почти благоговейное преклонение пред могучей созидательной силой, преобразившей творчество и личность художника, сделавшей этого слабого, желчного, иной раз мелкого и завистливого человека каким-то могучим гигантом воли, энергии и вдохновения. «Балакиревская партия» ликовала и восторгалась. Она окружала Даргомыжского своим искренним обожанием и своими глубоко интеллектуальными симпатиями награждала бедного старика в последние дни его жизни за все долгие годы нравственного его одиночества…»
Закончив показ, Даргомыжский обыкновенно присовокуплял: «Если умру, не успев дописать «Каменного гостя», пусть Кюи его досочинит, а Корсаков – оркеструет». Так и случилось. 17 января 1869 года Даргомыжского нашли мертвым в его кровати с раскрытой рукописью «Каменного гостя» на коленях. Остались недописанными всего несколько страниц клавира. С любовью законченная его молодыми друзьями в 1870 году, опера впервые была показана в Мариинском театре только два года спустя.
Причина задержки была в следующем. По указу Николая I от 1827 года, действовавшему и после смерти императора, русский композитор за свою оперу мог получить не больше 1143 рублей, а душеприказчик Даргомыжского требовал гонорара в 3000 серебряных рублей. Министр двора, в чьем подчинении находился Мариинский театр, отказался уплатить эту сумму. (Для сравнения: гонорар Верди за специально заказанную ему оперу «La Forza del Destino», премьерой которой автор приехал продирижировать в Петербург в 1862 году, составил 22 тысячи рублей.) По призыву Стасова нужные деньги собрали петербургские художники, подарившие затем права на оперу Даргомыжского «русскому театру и русскому народу».
Представленный перед петербургской публикой «Каменный гость» был встречен предсказуемыми восторгами Стасова и недоумением, а то и враждебностью непосвященных, заявлявших, что Даргомыжский в последние свои годы «совершенно подчинился влиянию наших доморощенных музыкокластов».
Но «Каменный гость» дал мощный импульс радикальным устремлениям группы петербургских композиторов. Эта группа, участники которой перечислены здесь в порядке их появления на свет (Бородин – 1833, Кюи – 1835, Балакирев – 1836, Мусоргский – 1839 и Римский-Корсаков – 1844), вошла в историю музыки под «бестактным» (мнение Римского-Корсакова) названием «Могучей кучки» (на Западе – «Могучей пятерки»), изобретенным идеологом кружка Стасовым.
* * *По яркости и силе дарований «Могучая кучка», быть может, наиболее выдающийся артистический кружок, когда-либо существовавший в Петербурге и России. Будучи сама в известном смысле результатом предыдущего «кружкового» опыта развития русской культуры, «Могучая кучка» на долгие годы определила преимущественно «кружковой» способ реализации революционных идей в русской художественной жизни. И передвижники, и впоследствии члены «Мира искусства» начинали как участники кружков, спаянные не только эстетическими, но и тесными дружескими связями. Члены «Могучей кучки» – музыкальные дилетанты, под руководством и присмотром Балакирева фактически учившиеся друг у друга, – изменили лицо русской музыки, а в лице их самого знаменитого представителя, Мусоргского, заметно повлияли и на западную культуру.
Тесная связь между Даргомыжским и Мусоргским несомненна. Первую песню своего прелестного вокального цикла «Детская» Мусоргский посвятил Даргомыжскому, «великому учителю музыкальной правды». Под впечатлением «Каменного гостя» и по шутливому (сначала) предложению Даргомыжского Мусоргский начал сочинять оперу на неизмененный прозаический текст пьесы Гоголя «Женитьба», этого сатирического «совершенно невероятного события в двух действиях» из жизни холостого петербургского чиновника. Мусоргский объяснял: «Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди… в «Женитьбе» я перехожу Рубикон». Это звучало как манифест музыкального реализма, но результат был столь же «невероятным», как и петербургский сценический гротеск Гоголя.
«Женитьба» Мусоргского сегодня воспринимается как неслыханное по своей смелости и прозорливости предвосхищение экспрессионизма, и недаром в свое время даже наставник молодого новатора Даргомыжский решил, что Мусоргский «немножко далеко хватил». Остальные члены кружка, восторгаясь отдельными моментами, все же воспринимали «Женитьбу» всего лишь как курьез. Сам Мусоргский испугался смелости своего эксперимента и, объявив, что «Женитьба» – это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю», оборвал сочинение, оставив оперу незаконченной… Настоящее понимание «Женитьбы» пришло только через 50–60 лет.
«Каменный гость» Даргомыжского и «Женитьба» Мусоргского, оплодотворив все последующее развитие русской оперы, дали старт также цепочке уникальных экспериментальных произведений в жанре оперы, созданных петербургскими музыкантами и в высшей степени специфичных для петербургской культуры. Это камерный «Моцарт и Сальери» (1897) по Пушкину Римского-Корсакова; «Игрок» (1916) Прокофьева на сюжет романа Достоевского; «Нос» (1928) и «Игроки» (1942) Шостаковича по Гоголю.
Все эти произведения объединяет настойчивое, почти фанатическое стремление отвоевать новую территорию для музыкального языка – за счет приводившего порой к эпатирующим результатам «скрещения» с прозой. Они почти всегда основаны на прозаических, а не стихотворных (как это было принято) либретто. Еще важнее, что сам подход композиторов к их сюжетам вызывающе «прозаичен», без опоры на традиционные постромантические эффекты.
При этом «Каменный гость» служил образцом для русского лирического драматического речитатива, столь близкого (в отличие от речитатива итальянского) кантилене, когда опера строится как беспрерывная линия миниатюрных ариозо и монологов. В «Женитьбе» же впервые были разработаны приемы сатирического, гротескного музыкального языка с его контрастами и преувеличениями, когда композитор (в лучшей русско-петербургской традиции) издевается над своими персонажами, но в то же время плачет над ними.
