Питер Барбье - История кастратов
В конце XVI века Григорий Четырнадцатый (1590–1591) попытался было узаконить существование кастратов, но не успел, так что дело довершил Клемент Восьмой (1592–1605), предоставив итальянским сопранистам доступ в папский хор, хотя это было скорее официальным признанием, чем подлинным нововведением: кастраты почти наверняка пели в папском хоре уже в середине XVI века, но именовались «фальцетами».
Однако Клемент и его ближайшие преемники были большими поклонниками кастратов, поначалу бывших в явном меньшинстве, так что спешили заменить всех фальцетов подлинными сопранистами, и к 1625 году в хоре Сикстинской капеллы уже не было ни единого фальцета. С тех пор фальцет определялся как «искусственный голос», а голос кастрата как «естественный».
Иннокентий Одиннадцатый (1676–1689) был со всех точек зрения одним из самых непокладистых пап: нрава он был злобного и всегда всем во всем отказывал, за что и получил прозвище «Минга» — на миланском диалекте это значит «нет». Именно с ним связано нижеследующее знаменитое трагикомическое происшествие. Церковь воспрещала браки евнухов, так что за разрешением на подобный брак следовало обращаться к папе. Меж тем кастрат Кортона безумно влюбился в некую Барбаруччу и пожелал на ней жениться, а посему обратился с прошением к папе, объясняя, что кастрирован «плохо» (это была неправда), а значит, к женитьбе способен. Понтифик письмо прочитал, остался непреклонен и начертал на полях резолюцию: «Дозволяю быть кастрированным получше».
Что до некоторой неискренности колебаний Бенедикта Четырнадцатого (1740–1758), то они были признаком совершавшегося в XVIII веке нравственного переворота. Этот папа решил дистанцироваться от кастрации и повел речь о «противоестественном преступлении, жертвами коего становятся — нередко по причине утесненности родителей — маленькие мальчики». Тем самым он признавал, что Церковь отлично осведомлена, откуда берутся нанимаемые ею певцы, однако вселенский успех кастратов заставлял его, как и других понтификов, избегать издания законов, которые могли бы положить конец кастрации.
Присущая папам «гибкость» в вопросах теории и практики кастрации позволила, помимо прочего, приспособить церковные каноны таким образом, чтобы рукополагать кастратов в священники, ибо многие из них, не получив от операции желаемых результатов, обращались к религии. Ла Ланд во время своего путешествия по Италии был этим поражен: «Очевидно в Риме признан законным варварский обычай, в согласии с коим несчастные, не могущие более уповать на свой голос, становятся священниками: хотя по церковным законам тот, у кого недостает какого-либо члена, не должен быть рукоположен, сказано, что, мол, правило сие допускает иное, смягченное, толкование — но сам обычай не становится от того менее непристойным»5.
Как уже говорилось, в XVIII веке всякий, совершивший кастрацию, отлучался от Церкви. Сначала Бенедикт Четырнадцатый объявил, что «отъятие любой части человеческого тела незаконно, кроме как если иным способом невозможно спасти от гибели все тело», а затем и Клемент Четырнадцатый (1769–1775) воспретил любые действия, целью которых является наделение мальчика искусственным голосом, — но выгнать кастратов из своей капеллы он так и не решился, и в консерваториях они обучались по-прежнему. Правда, этот папа ради подавления общей страсти к виртуозам дозволил женщинам петь в церквах партии сопрано, а также допустил их на сцену в папских городах. Немедленного эффекта все эти меры не имели, однако в сочетании с распространившимися в конце XVIII века идеями и с упадком преподавания вокального мастерства почти наверняка сыграли свою роль в постепенном исчезновении кастратов именно на рубеже XVIII и XIX веков.
После 1800-1830-х годов и ухода со сцены двух последних великих сопранистов проблема евнухов-певцов сохранила свою актуальность лишь для Церкви: во всей Европе о кастратах успели забыть, и только в нескольких хоровых училищах и в Сикстинской капелле им были по-прежнему рады. Возражения и разоблачения вышли из моды — теперь вопрос заключался в том, возможно ли «покинуть несчастных», которые не могут более вернуться в золотой век виртуозного пения и не имеют иного убежища, кроме Церкви. Вопрос этот обсуждался так подробно, что прошло сто лет, а решения не находилось. Уже накануне XX века хормейстер Сикстинской капеллы Перози стал требовать, чтобы из его хора уволили всех остававшихся там кастратов, хотя и встретил стойкое сопротивление сопраниста Мустафы, изо всех сил старавшегося защитить те немногие позиции, которые еще сохранялись у его собратьев. Перози в конце концов победил, хотя указ папы Льва Тринадцатого, навеки воспрещавший принимать кастратов в Сикстинскую капеллу, был издан лишь в 1902 году. Тех, кто там уже служил, из вежливости не стали гнать, словно нечистых: было сочтено более приемлемым отправлять их в отставку не прежде, чем они сами того пожелают. Алессандро Морески ушел последним, в 1913 году, и успел оставить нам несколько записей своего голоса.
Церковная музыка
Итальянские хоровые училища и в особенности Сикстинская капелла относились к своим кастратам очень ревниво: заботились о них, обеспечивали им хороший доход и при этом изо всех сил старались отвадить их от искушения «глядеть налево». Около 1780 года в церквах одного лишь Рима состояло на службе более двухсот кастратов, однако в других крупных религиозных центрах Италии их принимали далеко не столь доброжелательно. Так, когда в Неаполе настоятель королевской капеллы кастрат Оттавио Гау-иози был переведен каноником в кафедральный собор, это вызвало у столичного капитула громкие возражения — мол, с тех пор как в Неаполе существуют церкви, не бывали в них священниками скопцы. Протесты ни к чему не привели, и Гаудиози занял свою должность, но этот случай наглядно демонстрирует, что полученные кастратами в начале XVII века должности воспринимались как совершенно беспрецедентное явление и потому без проблем было не обойтись. Обычно самым серьезным конкурентом Церкви был театр, безмерно привлекательный для певцов вообще и для кастратов в особенности. Надо сказать, что до появления оперных театров тенорам и басам лучше всего платили в капелле св. Марка в Венеции, а после этого там же стали очень хорошо платить и сопранистам, чтобы те не зарились на театральные гонорары. В целом, однако, заработки певчих далеко отставали от заработков оперных певцов, так что многие уже из-за этого отказывались продлевать контракты с капеллами. По этой же причине в 1765 году в капелле св. Марка уволили треть певчих, чтобы лучше платить оставшимся. Паккьяротти, например, получал триста дукатов, а тенор Пазини и бас Де Меццо — лишь по полтораста. За пение в кафедральном соборе в Венеции награждали весьма щедро: кастраты Рубинелли, Маркезе и Кресчентини могли похвастаться, что пели перед дожем и получили из его рук Osella d'oro — ежегодно чеканившуюся к Рождеству медаль старинного золота.
Иногда венецианские театры приглашали кого-нибудь из певчих для исполнения женской роли, а певчих-мирян звали также иностранные города и дворы, так что Кавалли возил кастрата Калегари в Париж, а Бертони уговорил Паккьяротти сопровождать его в Лондон. Конечно, начальство позволяло такие поездки чрезвычайно неохотно, потому что капелла надолго оставалась без лучших певцов, да и неизвестно было, вернутся ли они вообще. Певчие Сикстинской капеллы почти все были духовного звания или даже священники, но совершенно не очевидно, что так было всегда; известно, что Павел Четвертый (1555–1559) изгнал из хора женатых, хотя один из них был композитор, обеспечивший «Сикстинскую капеллу основным репертуаром вплоть до XX века», — Джованни Палестрина. Создается впечатление, что даже папской капелле случалось переживать тяжкие времена запустения, о чем с прискорбием свидетельствует Ватиканский документ 1761 года, проклинающий «несчетные театры и королевские дворы, которые огромными деньгами сманивают musici (кастратов. — П.Д.) из Рима и из Италии, так что названные певцы уже не приносят капелле прежней пользы»4.
Несмотря на определенные (и относительно поздно возникшие) трудности такого рода папская капелла имела право гордиться великими певцами и композиторами. В 1622 году там радушно встретили первого из великих итальянских кастратов, Лорето Виттори, а семь лет спустя — отца Грегорио Аллегри, тоже кастрата, явно не бывшего великим певцом, зато человека бесконечной доброты и притом отличного композитора, чье «Miserere» сохранялось в Ватикане как бесценное сокровище, так что позднее понтифики воспретили его копирование и распространение. Моцарт услышал эту музыку в Ватикане и записал по памяти сразу по выходе из Сикстинской капеллы — это было не слишком трудно, особенно если учесть простоту сочинения и талант Моцарта. Все приезжавшие в Рим иностранцы считали для себя обязательным послушать «Miserere», если только календарь давал такую возможность, и Монтескье описал свои впечатления сходно с мадам Виже-Лебрен: «На Страстной недели я посещал литургии и с особенным удовольствием слушал изумительное «Miserere» Аллегри, в коем голоса кастратов звуком уподобляются органу»5. В 1711 году Адами в историческом описании папской капеллы щедро наделяет «вечной славой» своего собрата Аллегри и его «Miserere», «преисполняющее восторгом душу всякого слушателя», и добавляет: «Смерть этого великого человека повергла в бесконечную скорбь всю нашу коллегию»6. После Аллегри в капелле появились и другие значительные личности: в 1660 был принят Антонио Чести, автор знаменитой оперы «Дорида», а двумя годами позже — контральтист и композитор Маттео Симонелли, которому суждено было стать учителем Аркангело Корелли. Как правило, хор папской капеллы состоял из тридцати двух певчих, делившихся на четыре группы, причем все сопрано были кастратами, а партию контральто долго оставляли за фальцетами, хотя время от времени и пытались заменить их кастратами — п ервый такой кастрат-контр альтист был Сифаче, но ему пришлось петь не свою партию, а партию сопрано. Примерно 70 % певчих были итальянцы, а из 30 % иностранцев треть составляли испанцы; было также по не скольку французов, швейцарцев и так далее. В большинстве своем кастраты были уроженцами папской области, за ними шли подданные Неаполитанского королевства и, наконец, тосканцы — это в точности соответствует количественному распределению кастратов по Италии. Все певчие Сикстинской капеллы поступали туда в возрасте от двадцати до двадцати пяти лет, бывали приписаны к одному из главных римских приходов и отправлялись в отставку после двадцати пяти лет службы. Они находились под протекцией кардинала и непосредственно подчинялись избранному ими самими маэстро. Помимо каникул им полагалось еще два выходных в неделю (если не было большого религиозного праздника), а в остальные пять дней они репетировали или пели во время литургии. Участвовали они только в службах в капелле, особенно если служил сам папа, и в некоторых городских церемониях под открытым небом, хотя кого-то из хористов могли послать почти куда угодно, но только в пределах папской юрисдикции. В венецианской капелле св. Марка было от двадцати восьми до тридцати шести певчих, из них тринадцать сопрано и четыре контральто. Королевская часовня в Неаполе была скромнее, довольствуясь восемнадцатью певчими, из них пять сопрано и пять контральто — и именно в Неаполе дебютировали два великих кастрата, Николино и Маттеуччо, очень скоро оставившие капеллу ради сцены. А вот в неаполитанском кафедральном соборе, в капелле при сокровищнице св. Януария, кастратов было большинство: с 1663 до 1790 года в списках из шестидесяти пяти певчих кастратов не меньше сорока пяти. И наконец, в туринском кафедральном соборе было две капеллы: капелла Невинных с шестью не кастрированными мальчиками и капелла Канторов, где пели choristi, священники или семинаристы, и musici, миряне или кастраты, а для больших праздников приглашались знаменитые виртуозы из соседних государств.
