Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
К началу XIX в. вариаций русского женского костюма было много не только в жизни, но и в графике. Что касается натурных наблюдений, то, воспитанные на копировании западных оригиналов отечественные художники скептически оценивали привлекательность одежды соотечественниц из низших сословий. «Женский костюм разнообразием своим в покрое и колерах представляет также большое затруднение для художника в отношении к изящному, – признавался Аполлон Мокрицкий. – …А русская крестьянская шляпа так неживописна и так неизящна… летняя обувь крестьянина безобразит ногу… зимний костюм русского мужика еще менее изящен… Пропало изящество рисунка, пропали следы человеческих форм; вся фигура похожа на мамонта»[249].
В такой ситуации отечественные портретисты XVIII в. предпочитали использовать придворное платье (П. Барбье, «Портрет молодой женщины в русском сарафане», Д.Г. Левицкий, «Портрет А.Д. Левицкой, дочери художника, в русском костюме»). При этом исследователи дворцовых ритуалов выявили, что введенное во времена Екатерины II «русское платье» для фрейлин и знатных дам было таким: белое атласное платье, надевавшееся под красную бархатную мантию с длинным шлейфом. Его носили с кокошником из красного сукна и золота, часто усыпанным драгоценными каменьями[250]. Условность этого «народного» костюма была очевидной для современников. Один из них писал: «Женщины Придворные одеваются в так называемое Русское платье, но оно весьма мало отвечает сему наименованию, и есть паче отточенного Европейского вкуса; ибо и самый вид онаго больше на вид Польского похож»[251]. Тем не менее не только знатных дам, но даже русских крестьянок художники костюмного жанра нередко изображали именно в этом наряде.
Сделанный Аткинсоном выбор тот же Мокрицкий объяснил так: из всех вариантов народного платья, писал он, один только женский русский костюм, в котором есть много данных для прекрасного, – костюм, присвоенный кормилицам и едва ли не одними ими носимый в целой России… Костюм этот хорош с передником и без передника, особенно если простую ситцевую шубку заменяет нарядный сарафан с галунами, да к нему кисейная рубаха с прошивными рукавами, да две-три нитки ожерелья и блестящие серьги: тогда красивая дородная женщина в этом костюме широкими массами своего наряда поставит в тень хоть какую угодно красавицу, одетую по картинке модного журнала[252].
Европейский лоск, уверяли соотечественники друг друга, померкнет перед лицом естественной, природной красоты, да еще столь тесно увязанной в сознании с продолжением рода и с сакральным образом Богородицы.
А вот телесно главный персонаж Аткинсона – отнюдь не дородная женщина, а субтильная девушка. И это не может быть случайностью. Современные этнографы утверждают, что в исследуемое время «полнота и дородность являлись в народе основным мерилом крестьянской красоты»[253]. И женские «костюмы» Рота и Лепренса соответствовали именно этой эстетике. Более того, И. Георги утверждал, что дородность есть отличительная черта «россиан»: «Большая часть женщин черновласы и имеют нежный цвет тела, многие из них красавицы. Не делая никаких тесных платьев или стягиваний, имеют потому оне естественно большие груди и другие части тела толстыя»[254]. Однако в конце XVIII в. собирание и обработка фольклора привели к убеждению, что с точки зрения народного представления о красоте русская девица должна быть тонкой и высокой, с длинными русыми волосами и черными бровями. К тому же альбом предназначался для зрителя, воспитанного на западном каноне красоты. Поэтому в жанровых сценах Аткинсона участвуют наряженные в костюм кормилиц утонченные аристократки.
В предисловии к альбому художник признавался, что стремился показать европейцам большую и сильную нацию, которая им неизвестна. И раз речь шла об образе нации, а не о репрезентации империи, то потребовалась смена визуального языка описания объекта. В результате приоритетными для художника оказались не детали различных костюмов, а «верность представления», «живое изображение действий, выражений, характеров» народных представителей. И, по признанию современных искусствоведов, «в рамках жанра художнику это удалось»[255].
Подобно Лепренсу, британский художник создавал «русских» из российского многолюдья, и в его гравюрах нет единого типизированного образа. В них действуют разные по социальному статусу и возрасту люди. Художник всех их называет «русскими», объединяя специфическим образом жизни, о котором повествуют сопроводительный текст и жанровые гравюры. Пространством проявлений «русского характера» Аткинсон считал следующие ситуации: мытье в бане, свадебный обряд, похороны, наказания, городские и сельские занятия, охоту, передвижение в повозках, церковный и повседневный быт, развлечения (игры, танцы, драки). Из этих сцен был создан визуальный хронотоп «русскости».
Д.А. Аткинсон «Голубка»
Д.А. Аткинсон «Русский крестьянин»
Д.А. Аткинсон «Свадьба»
Аткинсон наполнил его бытовыми символами коллективной жизни, извлекая их из натурных зарисовок путешественников. Особенно богатым источником для этого стали эскизы Жана Балтазара де ла Траверса. Исследователь его творчества Н. Александрова установила, что в конце 1780-х гг. художник делал записи русской жизни и быта. Готовя иллюстрации к ним, Траверс зарисовывал крестьянские избы и предметы сельской утвари («Русские сани, служащие для перевозки продуктов», «Русская зимняя повозка», «Деревенский двор», «Пейзаж с деревянной избой и предметами быта», «Телега у сарая», «Крестьянский двор, ворота, деревья», «Лодки и дом за забором», «Зверовой дом», «Мельница и лодки», «Купальня», «Пейзаж с деревенской избой и предметами быта»)[256]. Для живописцев «русских сцен» его зарисовки послужили своего рода стаффажной кладовой. Заимствованные из нее реквизиты постоянно появлялись в жанровых гравюрах разных мастеров. Постепенно зритель научился по ним безошибочно опознавать в художественных персонажах русских людей.
В целом, благодаря творчеству Лепренса, Аткинсона и де ла Траверса россияне увидели образ государственной нации, соответствующий просвещенческому желанию власти творить собственных подданных, в том числе их идеальные тела и формы их группности. Графика использовала накопленные естествоиспытателями знания, но и сама послужила средством познания. Неслучайно в это время такой популярной в художественной среде стала метафора зеркала, в котором отражается действительность. Это позволяло созданным образам претендовать на «потрясающую схожесть» с натурой. «Вторая реальность» соблазняла зрителя и своей привлекательностью, и своей иллюзорной похожестью. Благодаря этому свойству визуального восприятия зритель гравюр мог воскликнуть: «А русские-то, оказывается, вот какие!»
Их создатели представили «русских» в качестве разновидности «европейцев» и описали порожденные климатическими условиями их проживания культурные особенности (а не отличия). «Нерусские» типажи в данном проекте играли, как правило, роль контрастного фона, на котором становилась очевидной цивилизованность главного персонажа.
Глава 2
РОССИЙСКАЯ ФИЗИОГНОМИЯ И РУССКАЯ КРАСОТА
Мы сплошь и рядом употребляем выражения: «это чисто РУССКАЯ красота, это вылитый РУСАК, типичное РУССКОЕ лицо»… В каждом из нас, в сфере нашего «бессознательного» существует довольно определенное понятие о русском типе, о русской физиогномии.
А.П. Богданов. О красоте русских типовПервое десятилетие XIX в. ознаменовалось бумом изданий с костюмными гравюрами Российской империи. При этом инициатива их изготовления перестала быть монополией верховной власти, перейдя в руки частных предпринимателей. И поскольку гравюрное производство в России было ограничено казенными мастерскими, местами издания таких образов стали Лейпциг, Лондон, Париж. Совокупно иллюстрированные энциклопедии, записки и письма путешественников, альбомы с русскими гравюрами породили новое явление в мировой культуре – художественную россику.
Она представлена творчеством очень разных в художественном и мировоззренческом отношениях рисовальщиков. Ее создатели описывали империю, повинуясь интеллектуальному или коммерческому влечению. В отличие от академических исследователей, прибывшие в Россию путешественники не стремились к рационализации собранных сведений. Поскольку сменился потенциальный потребитель поставляемого знания, то изменились и исходные принципы его производства. Новые читатели и вслед за ними издатели ценили личные переживания автора, его откровения. Соответственно, академическое письмо, стремящееся к энциклопедизму и всеохватности, сменилось «частными письмами» – литературным жанром, преисполненным эмоциональных впечатлений. В этом рассказе читателю не предлагались классификации: его увлекали в инокультурные миры. Автор книги или альбома показывал и объяснял читателю увиденное и при этом прочерчивал ментальные границы между людьми, создавая из них иерархию культуры.
