Роландо Кристофанелли - Дневник Микеланджело Неистового
Возрождение ставит человека в центре Вселенной, прославляя личность и низводя богов с небес на землю. Человек начинает осознавать, на что он способен! Отсюда берет свое начало новое назначение науки и искусства: превосходство человека, его рост и обогащение через плоды деяний собственного гения. Воплощением этого принципа явились Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль.
В известной книге "Живописцы итальянского Возрождения" Бернард Бернсон приходит к заключению, которое я бы назвал парадоксальным: автор утверждает, что одного этого фактора было бы достаточно, чтобы Возрождение стало выдающейся эпохой, "даже если бы оно целиком было лишено искусства". Правда, далее он признает, что "коль скоро идеи сильны и самобытны, то почти непременно (я бы убрал это словечко "почти") они находят свое художественное воплощение".
В сравнении со средневековыми концепциями идея "превосходства человека" явилась поразительным скачком вперед. Поэтому в корне противоречиво утверждение о том, что сам скачок был бы таковым, "даже если бы не породил искусство". Впрочем, если рассматривать это явление в свете современных исследований и более близкого нам исторического опыта, то такого совпадения может и не произойти. И все же идея "превосходства человека" должна рано или поздно выразиться в наиболее полном раскрытии человека и найти отражение в его свершениях.
Поэтому самым верным критерием в исследовании истории культуры будет ее рассмотрение не как абстрактной формалистической сферы деятельности, а как конкретного периода развития общества. Да и в самом искусстве следует усматривать не пророчество, а выражение всеобщего стремления к прогрессу и результат совершенного скачка. В Возрождении наиболее сильно поражает то, что эта эпоха способствовала раскрытию всех творческих сил и способностей человека без какого-либо деления по времени и без превосходства отдельных периодов в развитии.
Когда Микеланджело говорит, что у него "родилась новая идея", тем самым он ставит совершенно по-новому вопрос об искусстве как осмыслении порождающего его внутреннего порыва. Такое понимание свойственно только Возрождению, и оно немыслимо у Джотто, хотя именно от Джотто и общества, чьи интересы он выражал, берет начало великий процесс обновления, поставивший человека в центр своих устремлений. В тот период назревало понимание диалектической связи между явлением и сущностью и, как заметил Маркс, зарождалась "социальная общность, создававшаяся посредством своего труда и претерпевавшая изменения в ходе преобразования природы"; так закладывались основы современного мира и современного мировоззрения.
Следует отметить, что вслед за Джотто и Данте, начавшими великое обновление художественного языка как в живописи, так и в поэзии и поставившими перед искусством новые задачи, которые соответствовали развитию нового общества, Возрождение "остановило свой выбор на художественном образе как наиболее сложном и отвечающем его сути способе выражения... Именно в изобразительном искусстве Возрождение увидело "орудие" культуры, значительно превосходящее по выразительности литературу, музыку и науку" (я привел здесь высказывание Маурицио Кальвези из его недавней работы).
То, что Микеланджело - личность титаническая, сверхъестественная и сверхчеловеческая, что он возвышается как недосягаемая вершина, являясь первым среди трех гениев, образующих "золотой венец", - все это неоднократно повторялось, особенно приверженцами иррационализма и романтизма. Творение молодого Микеланджело "Давид" стало символом "титанизма" для сторонников романтизма и неоклассицизма.
Безусловно, титанизм есть выражение человеческой гордости, и сама эта идея получает развитие в обществе, которое уверено в себе и сильно созданными им ценностями. Действительно, Микеланджело воплощает собой такой титанизм, порожденный противоборством между светскими воззрениями и "божественным" началом; в конце концов такое противоборство вознаграждается, и человек возвеличивается, освобождаясь от догм непостижимости мира, которые сковывали его волю. И в этом смысле мы находимся у истоков зарождения современного мировоззрения. В "титане" Микеланджело запечатлены одновременно как кульминация развития общества и его культуры, так и начало крушения этого самого общества.
Поэтому нет никакой нужды развенчивать и пересматривать такое понимание титанизма. Ведь идея величия человека и вера в его титанические способности - все это как раз и есть обратное тому, что выдвигает романтизм, усматривающий в титанизме проявление сверхъестественных и сверхчеловеческих сил, некую печать "недосягаемого гения" и тому подобное. Нельзя путать прославление личности человека, красоты его тела и чувств, этого "сплава чудесных органов", как говорил Вазари, или способности человека "выразить ужас посредством искусства" с представлениями о непостижимости и сверхчеловечности, получившими распространение в XIX веке, когда началось "оживление" романтических настроений и наметился возврат к гениальной мифологии в произведениях Вагнера, Ницше, Родена. В то же время порождением тех же настроений явился и неоклассицизм; поэтому если рассматривать романтизм и неоклассицизм не через произведения отдельных и порою величайших творческих личностей, то можно увидеть, что оба они суть искусственно вызванные к жизни направления, представляющие собой две стороны все той же идеализации эпохи Возрождения.
Микеланджело не является сверхчеловеком или неким сверхъестественным явлением в искусстве. Его методу чужд идеализм, и он не оставляет места никакой метафизике. Микеланджело не ищет своих героев в мире идей, не стремится к абстрактному совершенству и не обращается к божественной запредельности. Наоборот, он находит то, что заставляет наиболее властно ощутить биение сердца человека, его плоть и кровь, понять его чувства. Ему удается заставить гореть огнем человеческих страстей своих сивилл, пророков, мадонн; он погружает героев в мрачную задумчивость или заставляет скрежетать зубами от боли и корчиться в страшных муках своих грешников, проклятых, однако, на земле.
Чтобы рассеять все сомнения относительно абстрактно-платонического мифа о "совершенстве" Микеланджело, достаточно рассмотреть под правильным углом зрения вопрос о "незавершенности" его творений, о чем немало велось споров. Микеланджело способен был трудиться до изнеможения, добиваясь законченности произведения, как это ему удалось, скажем, в фигуре Моисея, или оставлять в одной и той же работе наряду с тщательно отработанными деталями другие, которых едва коснулся резец. Ясно одно, что Микеланджело сознательно стремился к такой диалектической связи между законченными и незаконченными деталями, добиваясь при этом полноты выразительности и идейного звучания самого произведения. Даже в тех случаях, когда он уставал от какой-либо работы и оставлял ее "незавершенной", как пишут многие исследователи его творчества, в действительности сама эта усталость уже свидетельствовала о том, что работа в принципе завершена и не нуждается в дальнейших доработках, поскольку незаконченные детали играют в ней второстепенную роль.
Он мог усложнять свои первоначальные замыслы, как это произошло в работе над плафоном Сикстинской капеллы, где вначале ему было поручено расписать только люнеты, изобразив двенадцать апостолов и некоторые декоративные элементы. А замысел разросся настолько, что росписи покрыли целиком свод, его боковые стороны и распалубки.
Совершенно обратное произошло с "горой изваяний", которой, по замыслу, должна была стать усыпальница папы Юлия II. И дело не только во внешних причинах: зависть Браманте, дворцовые интриги и т. д. Да и вряд ли сам папа, воспылавший желанием заполучить для себя колоссальное надгробное изваяние, мог бы так просто поддаться на уговоры и отказаться от своей идеи. Я полагаю, что причины следует, скорее всего, искать в самом Микеланджело, в его сомнениях и проволочках. Ему хотелось прежде всего изваять Моисея и высечь фигуры рабов. И каковы бы ни были его недовольства в связи с отказом папы, сам он, в сущности, считал исчерпанным свой творческий запал в работе по осуществлению проекта гробницы. Микеланджело мог мечтать, да и мечтал на самом деле, о гигантских свершениях, но в действительности вопрос о монументальности всегда решался самим произведением.
Микеланджело сделал только то, что смог. Прав был Дега, когда говорил, что "талант творит все, что захочет, а гений только то, что может".
Микеланджело прожил долгую жизнь, а для своего времени даже слишком долгую - почти девяносто лет. Его жизнь была настолько наполненной, что личная судьба человека и художника переплетается в ней с трагическими испытаниями, выпавшими на долю Италии. В 1508 году он начал расписывать свод Сикстинской капеллы - ему было тридцать три года - и закончил работу четыре года спустя. По прошествии пятнадцати лет он вновь возвращается в Сикстинскую капеллу и приступает к "Страшному суду". Ему почти шестьдесят, когда в 1541 году он завершает это творение. В 50-е годы семидесятипятилетний Микеланджело приступает к фрескам в капелле Паолина. Итак, полвека трудовой жизни, отданной скульптуре, живописи и архитектуре. Какими событиями был насыщен этот исторический период, сколько было пролито крови, какие битвы, моральные и идейные потрясения должна была пережить Италия! Какими бурями и страданиями отозвались эти годы в душе Микеланджело! 1523 год - чума в Риме и других городах Центральной Италии; 1527 год разграбление Рима войсками чужеземцев. Микеланджело покидает Рим, затем возвращается и опять бежит из вечного города.
