Е Мурина - Ван Гог
Живописный метод Ван Гога отличен и от пленэрной живописи, господствовавшей в Голландии его времени, и от импрессионизма, представляющего в эти годы наиболее передовую и перспективную живописную систему.
Его цветовидение в эти годы связано с тем своеобразным предметно-символическим восприятием мира, о котором уже говорилось. Цвет, колорит служат средством выражения тех представлений, которые составляют содержание вангоговского искусства этого времени. Можно сказать, что нюэненский колорит в своем роде тоже символичен, так как он стремится и самую живопись сделать содержанием картины, придавая цвету и фактуре функционально-тематическое значение. Это выражается прежде всего в его бережном отношении к традиционно голландскому колориту, входящему в его картины (в особенности в натюрморты и портреты) на правах тематического материала. Сквозь пласты времени и замкнутость музеев Ван Гог находит подобно Мане, "оживившему" старых испанцев, - путь к старой голландской живописи - ее густоте, плавкой тягучести, ее ласковой теплоте к вещам, ее пристальности к лицу человека, отражающему душу.
В этот период Ван Гог смешивает краски, что приводит к потере цветовой насыщенности, но создает условия для достижения тех зелено-черно-синих и серо-коричневых тональных гармоний, которые олицетворяют родственную связь его живописи со старыми мастерами Голландии. На примере Хальса, Рембрандта, Поттера и других классиков он внимательно изучает законы цвета, которые "бесспорно, помогают перейти от инстинктивной веры в великих мастеров к отчетливому пониманию того, почему мы находим ту или иную картину красивой..." (429, 256).
Как он "читает" картины Хальса и рассказывает о них Тео! Сколько любви вызывает в нем Рембрандт, которого он даже не пытается определить словами. "Рембрандт же исполнен столь глубокой тайны, возвещает нам о таких вещах, для выражения которых нет слов ни в одном языке. Рембрандта совершенно справедливо называют волшебником - это нелегкое призвание" (426, 252). И в колорите его картин вновь оживают, хотя и в более огрубленном варианте, драгоценные серо-черно-оливковые сплавы Хальса или медово-охристо-золото-коричневые Рембрандта, приобретая новый смысловой "подтекст". Он как бы гласит: "крестьянский художник, место действия Брабант, Голландия".
Но этот колорит напоминает и о картофельном крае и стихии земли, с которыми связана не только поэтика сюжетов, но и цветовая символика цикла. В нем преобладает "физиологическая" гамма с ее земляными красками, теплыми, густыми и тяжелыми, непроницаемыми для света, который с усилием пробивается сквозь них изнутри - через взгляды или маленькие оконца, или вторгается бликами от ламп. И дело тут не только в традиционно голландском понимании колорита. Ван Гога до поры до времени удовлетворяет эта традиция, внутренне совпадающая с его образной системой. Как только он перестает быть "крестьянским художником", он отбрасывает от себя все нюэненские приемы, идеи, замыслы и бежит от них, как от помехи своему новому творческому порыву.
"Вангоговская вера в краску, если можно употребить это выражение, вырастает не из красок природы, а из субстанции живописи, из сияния красок, прямо выжатых из тюбиков на палитру, с которыми он начинает соразмерять действительность, с которыми он постоянно ее сравнивает, в зависимости от того, что ему вздумается" 18, - пишет К. Бадт, автор монографии о его цветовом учении. Это наблюдение, вытекающее из практики позднего Ван Гога, по сути дела, имеет отношение и к нюэненскому периоду, когда он еще смешивает краски, но уже под углом зрения определенной цели, "в зависимости от того, что ему вздумается". Нюэненский колорит тоже возникает в процессе активной перестройки натурных впечатлений, поскольку художник с самого начала выступает как истолкователь природы.
С этой точки зрения Ван Гог обдумывает средства живописи, стремясь придать своим догадкам и приемам систематизированный характер. Примечательно, что его интересуют законы классического колоризма, связанные, как он хочет думать, с законами природы, именно с точки зрения их способности выражать неповторимо индивидуальное видение и содержание.
"...Художнику лучше исходить из красок на его палитре, чем из красок природы. Я хочу сказать вот что: нельзя ли, собираясь писать, например голову, и зорко наблюдая находящуюся перед тобой натуру, рассуждать следующим образом - раз эта голова представляет собой гармонию красно-коричневого, фиолетового, желтого, то есть сплошь смешанных цветов, значит я положу на палитру фиолетовый, желтый, красно-коричневый и смешаю их друг с другом. От натуры я сохраняю определенную последовательность и определенную точность в размещении тонов; я изучаю натуру для того, чтобы не наделать глупостей и остаться в пределах разумного, однако меня мало интересует, точно ли такой же у меня цвет, как в натуре, - с меня достаточно, если он выглядит на моем холсте так же красиво, как в жизни" (429, 257).
Ван Гог стремится постичь "общую гармонию тона в природе", которую нельзя передать, буквально копируя натуру, но только "путем воссоздания параллельной цветовой гаммы" (429, 257). Такая цветовая гамма является плодом творчества художника. Вот почему он особенно высоко ценит Делакруа, который "является полным хозяином своих красок" (429, 258).
Изучая колористическую теорию Делакруа по всем доступным ему источникам, он вслед за некоторыми авторами увлекается идеей сопоставления цветовой и музыкальной гармоний. Как сообщил один из его тогдашних знакомцев, Ван Гог, стремившийся постичь зависимость музыкальных и цветовых тонов на собственном опыте, брал с этой целью уроки клавира у органиста из церкви св. Екатерины.
Ван Гог действительно подчиняет свою кисть "воображению и чувству". Смело и свободно, с уверенностью убежденного в своей правоте художника он пишет натюрморты и портреты, стремясь к бесконечному разнообразию тонов "одного и того же семейства". Таков, например, один из лучших его этюдов "Натюрморт. Корзинка с яблоками" (F115, Гаага, Муниципальный музей; октябрь 1885), который был написан, исходя из того, что зеленый и красный - цвета дополнительные и что бесконечные комбинации этих цветов, получаемые в результате смешения или противопоставления, создают искомую тональную гармонию, получаемую на палитре художника, но не противоречащую правде природы. "Хочу, чтобы красота пришла не от материала, а от меня самого" таков принцип, в соответствии с которым создавалась эта картина. Однако уже к концу голландского периода его все больше начинают интересовать вопросы, связанные с красотой материала живописи, когда краска становится веществом, выражающим чувство через цветовой образ. В конце 1885 года он едет в Антверпен, чтобы изучать колорит Рубенса, умевшего использовать эффект от сочетания чистых цветов. Его мысли все чаще обращаются к импрессионистам, о которых он знает от Тео и которых представляет себе "школой" живописи.
Причина отъезда из Нюэнена, однако, заключалась не только в желании Ван Гога удовлетворить свои новые творческие интересы. Нюэненская фаза обрывается тоже достаточно драматично - разрывом с окружением, которое не может принять этого чужака, примириться с его невиданными повадками и странностями, с его никому не нужными картинами. Против него ополчился местный пастор, запретивший крестьянам позировать этому аморальному, по его мнению, человеку. Травля Ван Гога принимает ожесточенный характер, когда полюбившая его немолодая девушка из богатой семьи, не выдержав противодействия родных своему чувству, предпринимает попытку самоубийства. Неизбежное совершилось: замысел жизни исчерпан, терпение иссякло. Ван Гог замечает враждебность окружающих и, страдая от нее, вырывает у Тео согласие на поездку в Антверпен.
Недолгое пребывание в Антверпене (ноябрь 1885 - февраль 1886) явилось своеобразной "репетицией" поездки в Париж. Ван Гог поначалу окунулся в художественную жизнь большого города, с его музеями, где он мечтал посмотреть Рубенса, с его студиями и художниками. Он посещает живописный класс при Академии художеств, а по вечерам ходит рисовать с обнаженной модели в частную школу около Большого рынка и в ателье на улице Рейндерс. Сохранились рисунки и этюды Ван Гога, сделанные в Академии с гипсовых слепков античных богинь, в том числе Венеры Милосской. Впервые он открыл для себя правду и точность наблюдений, лежащих в основе античного идеала. Однако его работы руководители мастерской воспринимают как сущее кощунство. Тогдашний товарищ Винсента по мастерской сообщил, что Ван Гог говорил: "Женщина должна иметь бедра" и делал ее совсем негреческой" 19. Он же вспоминал, что Ван Гог пробыл в Академии "только несколько недель. Я очень хорошо помню обветренного, нервного, неспокойного мужчину, который упал на антверпенскую Академию, как бомба, и вывел из терпения директора, учителей и учеников" 20.
