Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Здесь продолжали вспоминать с благоговением легендарные имена Анны Павловой и Вацлава Нижинского – двух балетных суперзвезд, чей стремительный взлет в Петербурге и последующие сказочные западные карьеры составили одну из самых славных страниц истории мирового балета. Павлова создала аудиторию для балета на Западе, в Америке в особенности. Нижинский, ставший вместе с Тамарой Карсавиной символом новаторских устремлений антрепризы Дягилева, заставил эту аудиторию принять условную форму классического танца как естественную и желанную часть культуры XX века. Завоевавшие мир невиданные в своей экзотической красочности декорации и костюмы Александра Бенуа и Льва Бакста и оргиастическая музыка Сергея Прокофьева и Игоря Стравинского способствовали блестящему успеху этой родившейся в Петербурге балетной революции.
Но в Ленинграде начала второй половины XX века об этих ранних бунтарских эскападах знали в основном понаслышке. Здесь куда большее значение имели временные, локальные балетные баталии и пертурбации. Одной из них было выдвижение, увенчавшееся захватом доминирующих позиций, так называемого «драмбалета» – советского варианта ballet d’action[84], в противовес авангардным опытам ментора Баланчина, Федора Лопухова, и более молодого экспериментатора Леонида Якобсона.
С начала 30-х годов большинство новых успешных постановок в Кировском балете были драмбалетами, обещавшими – по сравнению с традиционным, уже успевшим поднадоесть академическим танцем – много нового и интересного. В «Пламени Парижа» (1932, хореограф Василий Вайнонен), «Бахчисарайском фонтане» (1934, хореограф Ростислав Захаров), «Лауренсии» (1939, хореограф Вахтанг Чабукиани), «Ромео и Джульетте» (1940, хореограф Михаил Лавровский) больше внимания уделялось логичному развитию сюжета, убедительной психологической мотивировке поведения героев и выразительности массовых сцен, чем изобретению замысловатых и виртуозных танцевальных па. Недаром в создании большинства из них, включая «Ромео и Джульетту», самое активное участие принимал последователь Мейерхольда, выдающийся театральный режиссер Сергей Радлов, в первой половине 30-х годов бывший художественным руководителем Кировского театра.
Влиятельный защитник драмбалетов, ближайший друг Шостаковича Иван Соллертинский иронизировал: «Ортодоксальные балетоманы не в восторге от «Бахчисарайского фонтана»: мало танцев! Нет ни головокружительных вариаций с тридцатью двумя фуэте, ни каких-либо перлов техники «итальянской школы», ни пышного парада симметрических танцующих кордебалетных масс в белых туниках…» Отвечая этим недовольным «консерваторам», Соллертинский, провозгласив, что «Бахчисарайский фонтан» знаменует собой счастливый шаг вперед», настаивал, что в этом балете есть зато увлекательное драматическое действие и живые характеры, заключив: «Недаром постановка была осуществлена труппой при общем небывалом подъеме, при настоящем творческом энтузиазме».
По правде сказать, великие танцовщики Кировской труппы любили выступать в позднее осуждаемых драмбалетах, потому что это давало им возможность расширить свой репертуар и артистический диапазон и увеличить популярность у массовой аудитории. Марина Семенова и Галина Уланова являлись неподражаемыми мастерами классического танца, но многие их ярчайшие достижения были связаны с хореодрамами. Для Улановой нежная, поэтическая роль Джульетты в балете на музыку Прокофьева стала ее ключевой партией и в России, и на Западе. А две мужских суперзвезды Кировской сцены того периода, Чабукиани и Алексей Ермолаев, сделали новый репертуар главным средством для обновления мужского танца. Их смелые прыжки, скульптурные позы и драматизм интерпретаций поражали и восхищали ленинградских зрителей и предвосхитили будущие шумные успехи Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова.
Сталин ревниво наблюдал за достижениями ленинградского балета, и по его указаниям многие ярчайшие фигуры Кировской труппы, включая ведущих балетмейстеров, были, одна за другой, переведены в московский Большой театр. Энергия и витальность драмбалетов выдохлись, и этот жанр стал приобретать пародийные черты в «производственных» спектаклях. Последним примечательным балетом такого рода оказался «Медный всадник» по Пушкину, поставленный Захаровым в 1949 году в Ленинграде, с Константином Сергеевым и его женой Натальей Дудинской в ролях Евгения и его возлюбленной Параши.
Захаров, следуя официальной идеологической линии тех лет, трактовал конфликт «Медного всадника» под углом «исторической необходимости происходящего»: Евгений, потерявший любимую в ужасном петербургском наводнении, не прав, виня в своем несчастье Петра Великого, основавшего Петербург в гиблом месте; интересы государства, согласно хореографической посылке, выше устремлений маленького человека. Выражая эту имперскую идею, композитор Рейнгольд Глиэр заключил балет величавым и торжественным «Гимном великому городу», завоевавшим огромную популярность и ставшим в самом деле чем-то вроде неофициального гимна Ленинграда.
Но Сергеев и Дудинская, два великих мастера психологически мотивированного классического танца, перевернули замысел хореографа с ног на голову, вызывая у зрителей горячую жалость и сочувствие к своим персонажам. Особенно впечатляющ был Сергеев – некоторые его сцены вызывали у зрителей, по воспоминанию очевидца, слезы: «Маленький», забитый, приниженный, кланяющийся всем – таков он в первом выходе на сцену. Затем – Евгений, преображенный любовью, словно поднимается над всеми окружающими, ощутив себя необходимым кому-то. Евгений – в мире грез. Затем – словно врасплох застигнутый несчастьем человек. Он мечется по сцене во время наводнения, потеряв любимую. Огромное, всепоглощающее горе – в каждом жесте, повороте, взгляде. Сцена сумасшествия – самая высокая нота человеческой трагедии, такой она была у Сергеева».
Несмотря на успех у публики и официальное признание и поддержку, у жанра драмбалетов было много непримиримых противников, и одним из самых красноречивых являлась легендарная Агриппина Ваганова, в прошлом солистка Мариинского театра, а затем непревзойденный учитель классического танца, воспитавшая несравненную плеяду звезд ленинградского балета, в том числе Марину Семенову, Галину Уланову, Наталью Дудинскую, Аллу Шелест, Ирину Колпакову и Аллу Осипенко. Маленькая, энергичная, подвижная Ваганова, чьи красивые серые глаза иногда могли излучать ласку, но чаще метали молнии, создала свой уникальный метод преподавания еще к середине 20-х годов и зафиксировала его в книге «Основы классического танца», впервые вышедшей в 1934 году и с тех пор, в качестве основного пособия в этой области, выдержавшей множество изданий по всему миру. (Интересно, что написать эту книгу ей помогла Любовь Блок, вдова великого петербургского поэта, ставшая выдающимся знатоком балета.)
В своей книге Ваганова свела воедино и сформулировала технический канон петербургского балета с его стремлением к абсолютной четкости и выверенности движений и одновременно к благородным, плавным линиям. Секрет педагогического гения Вагановой был в феноменальном умении угадать артистический потенциал своих маленьких учениц. Как вспоминал Федор Лопухов, «она учитывала индивидуальность каждой ученицы, мощность или хрупкость организма, причем не только мышечной его системы, а и более тонких, нет, тончайших особенностей, не бросающихся в глаза, но которые настоящий педагог своим дарованием учует, углядит».
На занятиях Ваганова не тратила лишних слов. Другие педагоги давали приказы студентам в общей форме: «Прыгай! Выше! Грациозней!» Замечания Вагановой всегда были конкретными и точными: «подбери правый бок», «захвати левое бедро и отведи его сильнее назад» и так далее. При этом говорила Ваганова очень тихо, так что студентки ее вынуждены были напрягать все свое внимание, чтобы услышать и выполнить указания строгой учительницы. Ваганова подбирала для каждой из них систему специфических упражнений, которые укрепляли мускулы ног, обеспечивая безболезненный переход к труднейшим танцевальным комбинациям. Но она также не давала своим ученицам забыть о том, что каждое виртуозное движение должно иметь эмоциональный смысл. Метод Вагановой помогал расцвести и телу, и душе танцовщиц.
Соратником Вагановой в области мужского танца, столь же лаконичным и конкретным, был А. И. Пушкин, чей метод преподавания, подобно вагановскому, помогал с помощью умело подобранных индивидуальных упражнений развить в учениках их лучшие качества. Непокорный и темпераментный Рудольф Нуреев был на пороге изгнания из балетной школы, когда Пушкин взял его в свой класс и за три года (вместо обычных девяти) сделал из юного бунтовщика единственного в своем роде великого танцовщика, потрясшего аудиторию на выпускном выступлении в 1958 году своей звериной энергией, грацией и магнетизмом.
