Жоэль Грисвар - Мотив меча, брошенного в озеро:
1) Дуб + Источник 2) Два Дерева + Источник
3) Башня + Река 4) Вяз + Дворец
5) Дерево + Холм 6) Вяз + Умирающий персонаж
Можно сделать первое заключение: пассажи романа, в которых автор «связывает» свои персонажи или располагает вокруг них «декорации», являются пассажами, которые калькируют мотивы, унаследованные непосредственно из эпической традиции: а) Трагическая охота b) Встреча в лесу c) Персонаж у окна d) Спешивание у входа е) и f) Героическая смерть
Для каждого из этих мотивов романист с постоянством и систематичностью использует соответствующий типовой пейзаж, топос:
1/а Дуб + Источник = Трагическая охота} Приключение
2/b Два дерева + Источник = Встреча в лесу} в лесу
3/с Башня + Река = Персонаж у окна
4/d Вяз + Дворец = Спешивание
5/6/е/f Дерево + Холм = Одинокий вяз = Героическая смерть
Можно было бы для каждого топоса множить примеры и точные отсылки к эпическим поэмам; чтобы не перегружать слишком наше изложение, мы ограничимся некоторыми сведениями, данными в примечании185. В целом, этот обобщенный анализ не имеет никакой другой цели, кроме как высветить те опасности, которые подстерегают исследователя, слишком ориентированного на «реализм». Смерть Артура представляет собой образец искусственных и стереотипных пейзажей; декор здесь исключительно литературный, его происхождение чисто книжное; использование этих деревьев на театральном заднике и этих картонных источников демонстрирует стилистику, а не мировоззрение; эти элементы не оправдывают себя, они живут только внутри системы отношений, которые соединяют не элементы романа с элементами природы, но одни элементы романа с его же другими элементами: слова отсылают к словам, а не к вещам. Эти соответствия действуют внутри двойной структуры: в недрах данного произведения и в более широком литературном универсуме, например, в эпическом универсуме или в литературном эпическом пейзаже. Ставить проблему «топографии» Смерти Артура только в терминах географии, значит лишить литературную критику одного из ее специфических измерений. Романист не заботится о том, чтобы воссоздать реальный пейзаж; ссылка на исторические и географические реалии не является для него целью.
В свете этих неизбежно общих замечаний рассмотрим поближе пейзаж, «декорации», в театральном значении слова, битвы при Солсбери и смерти Артура, которые, читатель должен был это заметить, мы поневоле отставили в предыдущем параграфе. На том уровне, который нас интересует, на уровне «связки», эти два эпизода формируют неразрывное единство, элементы которого легко можно классифицировать: 1) большая равнина Солсбери [Salesbi#/res] 2) высокая и твердая скала 3) холм + дерево 4) Черная часовня + приют + лес 5) море + берег 6) холм + озеро + трава 7) холм + озеро + дерево 8) холм + озеро + рука 9) дождь + холм + дерево 10) море + корабль 11) лес + пустынь 12) Черная Часовня + дерево + две могилы.
Совокупность этих компонентов образует своего рода эпическую панораму, даже диораму, эквивалент которой недостаточно искать в районе Солсбери [Salisbury]; здесь больше вопрос образности, чем образа.
«…на большой равнине Солсбери [Salebi#/res]». Автор Смерти Артура, несомненно, изменил местоположение величайшей битвы, где столкнулись Артур и Мордред. Камланн [Camlann] галльских, латинских и французских преданий он заменяет равниной Солсбери [Salebi#/res] (Salisbury) и этим выдает некоторое пренебрежение к «исторической» реальности. Постановщик нуждался только в «большой равнине», чтобы развернуть свои «баталии» и заставить действовать свои персонажи: ему было достаточно позаимствовать у Вэйса, которого он хорошо знал, стих 7409 из Брута [Brut]: «это большая равнина Солсбери [Salesb#/re]», который он скалькировал слово в слово: «на большой равнине Солсбери [Salebi#/res]»186. Является ли Солсбери [Salebi#/res] нечто большим, чем престижное название, почерпнутое в книгах или в рассказах путешественников? Является ли оно чем-то другим, чем блестящая звучность, более привычная для уха континентального слушателя или читателя, чем легендарный Камланн? Составляет ли он в сознании романиста реальное географическое представление? Может быть. В любом случае, позволим себе предположить, что за топографической истиной скрывается другая истина романического порядка.
«…высокая и твердая скала»… Велико искушение увидеть здесь «природную» деталь; локализация этой высокой и твердой скалы на равнине Солсбери почти непроизвольно ведет к тому, чтобы распознать в ней реминисценции трилитов Стоунхенджа; этот мегалитический ансамбль, который и сегодня поражает воображение, действительно, возвышается в пятнадцати километрах на северозапад от Солсбери. Однако подобное мнение, каким бы соблазнительным оно ни было, не может быть принято безоговорочно. Более или менее достоверно то, что наш автор лично не знал окрестности Солсбери и весьма вероятно, что вообще никогда не видел Англии; соответственно, речь никоим образом не может идти о воспоминаниях путешественника, а единственное знание, которое он мог иметь о Стоунхендже, основывается на представлении, которое о нем могли составить «странники», или, что более правдоподобно, на тех сведениях, которые он получил из книжных источников. Historia Regum Britanniae и Brut оба могли предоставить эти сведения; Гальфрид Монмутский, как и Вэйс, демонстрируют относительно точное и «зрительное» знание этих мегалитов; оба указывают на деталь, характерную для этого скопления гигантских камней: расположение в форме короны. Гальфрид описывает Стоунхендж словами chorea gigantum187, которые Вэйс так изящно переводит как carole as gaianz (хоровод гигантов) (Brut, ст. 80428043; ст. 8176), прежде чем тщательно описать памятник (ст. 8042 и сл.). Это столь своеобразное расположение по кругу, может ли оно быть передано как высокая и твердая скала? Разве переработчик, озабоченный географической правдивостью, не сохранил бы столь необычную живописность аранжировки, образ кольца или круга? В худшем случае, он бы использовал множественное число! Остается пророческая надпись Мерлина. Аргумент весомый и, в конце концов, единственный, способный разрушить наше согласие: трудно поверить в то, что связь знаменитого волшебника и высокой и твердой скалы, возвышающейся вблизи Солсбери, была бы у «порядочного человека» XIII в., усердного читателя Вэйса, игрой случая. Допустим же, вместе с Ж. Фраппье, что это «реминисценция гигантских камней, трилитов Стоунхенджа» 188.
Но тогда как не удивляться размытому, нечеткому и неточному характеру этого воспоминания? Несомненно, этот отказ от живописности, от описательного реализма соответствует манере нашего романиста; но достаточна ли, однако, эта «манера» для того, чтобы оправдать сухость выражения высокая и твердая скала? Особенно для того, чтобы оправдать его приблизительное соответствие и то упрощение, которое оно вносит в «Замок Солнца»? Нельзя не придавать значения тому, что автор удовольствовался этим скрытым намеком, этой ссылкой, которая не обозначается как таковая, и, так сказать, замаскирована. Ничто ему не мешало уточнить, указать название Стоунхенджа, так, как он это сделал для Солсбери, ничто, кроме отсутствия у него интереса к географической «достоверности» и редких случаев, в которых он производит идентификацию. На наш взгляд, проекция романической «сценографии» на реальную конфигурацию местности не представляет собой единственный критический, или даже, может быть, привилегированный ракурс. С нашей точки зрения, и, как мы полагаем, с точки зрения романиста, присутствие Стоунхенджа как такового менее важно, чем присутствие высокой и твердой скалы. Тем не менее, одна вещь получает реалистическую интерпретацию: глубокое убеждение в том, что скала Солсбери [Salesbi#/res] является мегалитом! Но мегалитом, как пришедшим из мира богов и героев, так и принадлежащим этому земному миру, миру людей. Бесспорно, мы имеем дело с элементом сугубо кельтских декораций! Элементом, тем более достойным внимания, что он, несомненно, является единственным во французской эпической и романической литературе средневековья: в ней упоминается множество скал и множество каменных плит, но ни одного менгира. Впрочем, его присутствие в Mort Artu, а конкретнее в смерти Артура, каким бы необычным оно не казалось, не очень нас удивит, если, вместо того, чтобы склониться над картой Страны Лесов, мы перенесемся в воображаемые и литературные пейзажи кельтских эпосов. Вертикально установленный камень в них является постоянным декоративным элементом, столь же частым, как и оливковое дерево, вяз или сосна в наших эпических поэмах; он представляет собой характеристику, знак, даже подпись. Самая знаменитая битва Ирландского Мифологического Цикла называется Битва при Mag Tuireadb (Мойтура), что значит равнина Столбов, т.е. Менгиров. Эти мегалиты встречаются на протяжении всего T?in b? Cualng?, где их роль не ограничивается украшением: именно вокруг камня, установленного в Ард Хуиленд Кухулин ставит магический круг, сделанный из дуба189; именно с помощью менгира он пригвоздил Финдабайру [Findabair] к земле, и именно «столб из необработанного камня» он устанавливает на трупе сумасшедшего190. Когда Конхобар падает, сраженный пулей из пращи, которая сделана из мозга Месгегры, «его голова касалась одного края высокого камня, а ноги его упирались в высокий камень с другого края»191. В необычном поединке между Коналом Победителем и Лугайдом, убийцей Кухулина, Конал бросает свое копье в противника: «Нога раненного Лугайда была у высокого камня, который стоит в поле Аргетрос [Argetros]; вот почему в поле Аргетрос есть Камень Лугайда»192. Можно было бы продолжить без труда этот список примеров, если те, которые мы привели здесь, были бы недостаточны для того, чтобы мы могли предположить, что высокая и твердая скала великой равнины Солсбери могла сначала быть лишь кельтским следом, перешедшим по прямой линии из рассказа, в котором артуровский романист позаимствовал мотив меча, брошенного в озеро.
