Е Мурина - Ван Гог
Работая над этими этюдами всю зиму 1884/85 и весну 1885 года, Ван Гог создал огромную галерею портретов, но особого типа, в которых человек предстает не вырванным из среды, не противостоящим ей, как индивидуум. Напротив, во всех этих портретах, при наличии нюансов внешности и выражений, подчеркивается изначальная связь с природой и друг с другом: сущность каждого не индивидуальна, а выражает общее, коллективное, общечеловеческое. Они не имеют "я", но представляют "мы", единое с природой, движущейся от жизни к смерти и от смерти к жизни. Изображает ли он "деревенскую" мадонну ("Крестьянка в капюшоне", F161, Амстердам, музей Ван Гога), измученную старуху ("Голова старой крестьянки в белом чепце", F75, Вупперталь, Германия, Городской музей) или женщину, в чертах которой "есть что-то от мычащей коровы" 3 (410, 242) ("Голова крестьянки", F86, музей Крёллер-Мюллер), - всюду мы находим эту приковывающую одухотворенность и глаз и лиц. В некоторых из этих голов Ван Гог достигает глубины и выразительности, достойных его великих предшественников Рембрандта, Хальса ("Голова крестьянки в белом чепце", F85, музей Крёллер-Мюллер; "Голова крестьянки в белом чепце", F80a, Амстердам, музей Ван Гога). Настоящий голландец, он умеет приоткрыть завесу над тайной внутренней жизни. Его рисунок цветом полон экспрессии, а оливково-серо-черные гаммы напоминают самые изысканные сочетания Хальса. Но он низводит эту прекрасную живопись в "картофельные поля" Брабанта, в грубый, неказистый человеческий материал, чтобы открыть в этом первобытном мире душу, высветлить эту тьму и выразить через телесное - душевное, через природное - человеческое, через материальное - духовное.
"Пусть свет твой сияет людям - вот что я считаю долгом каждого художника", - писал он Раппарду (Р. 43, 314). Но чтобы этот свет приобрел убедительность по контрасту с тьмой, надо закопаться с головой в эту черно-оливковую землю, погрузиться в молчаливые "кафрские" лица и топорные фигуры, добыть его из глубины своего "я", "распредметить" и "опредметить" его вновь. Подобная задача означала, по сути дела, десоциологизацию крестьянской темы в пользу ее мифологизации на основе переработанной новозаветной символики.
С программной законченностью эта особенность Ван Гога проявилась в главном детище этого периода - "Едоках картофеля" (F82, Амстердам, музей Ван Гога), написанных им в Нюэнене, после того, как целую зиму он просидел над этюдами с голов и рук. Эта композиция вызревала медленно, вобрав в себя весь опыт предшествующих лет. Существует три эскиза картины ("Едоки картофеля", F77, Амстердам, музей Ван Гога; F77a, Шербур, собрание М.-Л. Анфрей; F78, музей Крёллер-Мюллер), в которых он ищет композицию, внушающую представление о его брабантском "мифе", противостоящем современности. "...Я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при свете лампы, теми же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю; таким образом, полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали свою еду. Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди. Поэтому я отнюдь не жажду, чтобы вещь нравилась всем и чтобы каждый сразу же приходил от нее в восторг" (404, 239), - поясняет Ван Гог свой замысел.
В окончательном варианте Ван Гог строит композицию таким образом, словно он сам, как и мы, зрители, невидимо присутствует за этой нищенски праведной трапезой, тайный смысл которой он сознает, как священнодействие. Нет сомнения, что отдаленным прототипом этой композиции явилась иконография бесчисленных "Тайных вечерь", разработанная европейской живописью. Ван Гог рассаживает за столом фронтально к зрителю крестьянку и крестьянина, выделяя фигуру последнего, протягивающего картофелину бережно-торжественным жестом руки, как центральную в композиции. Его голова обрамлена окном, находящимся на заднем плане, как это часто делалось в классических "Тайных вечерях" с фигурой Христа. Кроме того, выделению образа хозяина дома способствует помещенная спиной и против света фигура девочки (соответственно Иуде, сидящему нередко спиной к зрителю, по другую от остальных апостолов сторону стола). Этот темный силуэт по контрасту усиливает выразительность освещенных лампой лиц. Две другие фигуры, расположенные по бокам стола, фланкируют композицию, замыкая группу вокруг стола - самой освещенной части картины, выступающей из зеленовато-синего сумрака.
Это все те же вангоговские крестьяне, выражающие коллективные, родовые черты - "архетип" брабантского мужика. Однако внешняя неказистость, корявость этих топорных лиц и фигур лишь оттеняет благочестивое достоинство поз и движений, с которыми они совершают свой извечный "картофельный" обряд. Заботливые взгляды и жесты 4, прочувствованные художником, придают этому сообществу истинную человечность. Ничто не разъединяет этих людей они равны друг перед другом в своем труде, в своей бедности, в своей принадлежности к миру природы - все то, что искал и не находил сам Ван Гог в своей среде и даже своей семье.
Свет лампы, играющий в композиции активную роль, выделяет и акцентирует детали, раскрывающие истинное значение изображенной "мизансцены". Он освещает и как бы вырывает из сумрака то, что наиболее существенно: стол и дары земли - блюдо дымящегося картофеля, пар от которого образует вокруг головы девочки подобие нимба; блики света мерцают в глазах старого крестьянина и крестьянки, обращенных с выражением молчаливой любви к своим близким; бросает блики на руки крестьян, бережно и трепетно берущих и протягивающих друг другу горячие клубни. Это тот самый "свет во тьме", благодаря которому высвечивается духовная сущность изображенного "ритуала": поистине "стол их алтарь, а пища сакраментальна для каждого" 5, - как справедливо заметил об этой картине М. Шапиро.
Эквивалентом этой глубинной духовной красоты сюжета является для Ван Гога живописное решение, в которое он вкладывает весь свой проснувшийся и оформившийся колористический дар.
"Я часто думаю, что крестьяне представляют собой особый мир, во многих отношениях стоящий гораздо выше цивилизованного. Во многих, но не во всех что они знают, например, об искусстве и ряде других вещей?" (404, 240). Связать этот мир с живописью, да такой, чтобы она была подлинным олицетворением этого "картофельного" царства,- вот его цель. "Сюжет у меня - серый интерьер, освещенный небольшой лампой. Серая холщовая скатерть, закопченная стена, грязные чепчики, в которых женщины работали в поле, все это, если смотреть, прищурив глаза, - кажется в свете лампы очень темно-серым". Головы крестьян тоже написаны цветом, который "напоминает цвет очень пыльной картофелины, разумеется, неочищенной" (405, 240). Ван Гог преследует цель создать колорит, символизирующий картофель, вызывающий эту совершенно определенную ассоциацию. В его картине есть нечто, что можно определить как сверхнатурализм, который, кстати, будет проявляться в его работе и впоследствии. Но он связан с его поисками средств, полностью адекватных материалу и "сверхзадаче" изображения.
Этот картофельный серый в своем роде является плодом сложного колористического мастерства. Прежде всего Ван Гога вдохновляло замечание Делакруа, что Веронезе писал своих сияющих белотелых золотоволосых женщин "цветом, который, если его рассматривать отдельно, напоминает уличную грязь..." (405, 240). Все дело в том, как ввести эту "грязь" в цветовое целое, чем ее поддержать и уравновесить. Ван Гог, внимательно изучающий принципы колоризма и особенно ценящий в эти годы Делакруа, применяет систему цветовых контрастов. Объясняя Раппарду свой замысел, он пишет: "Она написана в такой темной красочной гамме, что, например, светлые ее краски, положенные на белую бумагу, выглядели бы чернильными пятнами; но на холсте они выделяются своей светлостью благодаря силе противопоставленных им, например, прусской синей, которая накладывается совершенно несмешанной" (Р. 57, 319).
Интуиция колориста влечет его к чистому цвету, которым он не рискует пользоваться, но который соответствует его восприятию, хотя и сама обстановка и предметы крестьянского быта лишены чистых красок. Не будучи знакомым с опытом импрессионистов, работавших чистым цветом, Ван Гог пользуется пока смешанными красками. Но он убежден, что "цвет сам по себе что-то выражает - от этого нельзя отказываться, это надо использовать" (429, 258). Колорит - это плод творчества, использующего способность цвета выражать. По сути дела, Ван Гог отрывает цвет от рационального знания и привычного зрения и рассматривает его как самостоятельный метафорический элемент построения общего.
"Предположим, я должен писать осенний пейзаж - деревья с листьями. Так вот, какое значение имеет точность соответствия моего основного цвета цвету листвы, если я воспринимаю весь пейзаж как симфонию желтого? Очень малое.
Многое, все зависит от моего восприятия бесконечного разнообразия тонов одного и того же "семейства". Ты скажешь, что это опасная склонность к романтизму, измена "реализму", peindre de chic 6, пренебрежение к природе ради палитры колориста. Что ж, que soit. Делакруа, Милле, Коро, Дюпре, Добиньи, Бретон и еще тридцать других имен - разве не являются они сердцем и душой живописи нашего века и разве все они не уходят корнями в романтизм, хотя они и переросли его" (429, 258).
