Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа
Впрочем, скорее всего, это не так – по причинам, которые наверняка показались бы хорошо знакомыми Пьеру Бурдье. Люди не соглашаются друг с другом по поводу музыки, потому что им вообще свойственно друг с другом не соглашаться. Жалуясь на ту или иную музыку, мы на самом деле жалуемся на других людей. И поэтому, даже если иногда нам приходится взять паузу, чтобы набрать воздуха в легкие, мы никогда не перестанем жаловаться. Как написал Саймон Фрит, “концепция «плохой музыки» – обязательное условие для получения удовольствия от музыки”, по той же логике, что и существование зла необходимо для существования добра. Начиная с 1960-х годов музыка была средством самоидентификации – способом, в особенности для молодых людей, показать, что они не такие, как все, или даже заявить, что они не похожи больше ни на кого. Нет оснований предполагать, что популярная музыка будет вечно выполнять эту функцию. Можно вообразить будущее, в котором прослушивание музыки – это просто досуг, подобный просмотру фильмов, а не метод конструирования идентичности (даже самые завзятые киноманы обычно не меняют стиль одежды, чтобы быть похожими на их любимых режиссеров). А можно – будущее, в котором это занятие станет сродни компьютерным играм, которое кому-то по душе, а кому-то нет (многие люди вообще не играют в видеоигры, но лишь немногие полностью отказываются слушать музыку). Возможно также, что “эра Spotify” сменится временем прогрессирующей фрагментации, а музыканты станут уходить из доминирующих стриминговых сервисов и предпочтут распространять музыку на более мелких, специализированных платформах; может быть, следующее поколение бунтарей пожертвует частью известности в пользу большего контроля и предпочтет получать больше денег от меньшего количества слушателей. Но пока люди остаются одержимы популярной музыкой, они, без сомнения, будут оставаться и в плену убеждения, что они безусловно правы, а их соседи – даже самые умные и приятные среди них – глубоко и безнадежно неправы.
С тех самых пор, как я начал писать о музыке, я встречал немало людей, которые признавались, что нервничают, рассказывая мне о своей любимой музыке, так как боятся, что я сочту их невежественными или немодными. В действительности они обычно очень хотят поделиться ей и после недолгих уговоров исповедуются передо мной в совершенно не стыдной привязанности к какой-нибудь поп-звезде, которую ведущие критики уже подвергли благосклонной переоценке, или в непреходящей завороженности полузабытым старинным артистом, сегодня уже чаще вызывающим ностальгию, нежели издевку (когда в 2007 году Карл Уилсон публиковал свой труд, то задавался вопросом, осуществят ли критики со временем “реклэйминг” Бритни Спирс и станут ли восхищаться ее музыкальным гением; к 2014 году, когда в свет вышла расширенная версия книги, именно это, по сути, и произошло). Работая в музыкальном магазине, я беспокоился, как бы покупатели не подумали, что я оцениваю их вкус. Но в бытовых разговорах сегодня я чувствую скорее обратное – что люди с трудом сопротивляются соблазну оценить меня. Оказывается, обычные, повседневные меломаны куда более безжалостны в своих суждениях о хорошей и плохой музыке, а также о людях, про нее пишущих. Они готовы отвергать целые музыкальные традиции – например, дет-метал или EDM. Или же они пестуют в себе непримиримое отвращение к конкретным музыкантам: возможно, их раздражает Джони Митчелл, или песни Linkin Park приводят их в ярость, или они не могут понять, какого черта Тоби Кит по-прежнему так популярен. Вне зависимости от объекта их неприязни, они недоумевают: что не так с людьми? Как кто-то вообще может это слушать?!
Хороший вопрос.
Благодарности
Мне много лет говорили, что я должен написать книгу. Возможно, кто-то даже всерьез так считал. Но никто не был так в этом убежден, как Бинки Урбан, мой литературный агент, продавший права на эту книгу, и Скотт Мойерс, мой издатель, который эти права приобрел. Этой книги не было бы без их веры в меня и без неизменного энтузиазма, который они сохраняли даже тогда, когда мне, наоборот, его недоставало.
Его не было бы и без множества людей, которые делились со мной музыкой и знаниями о музыке – и то и другое раньше было совсем не так легкодоступно, как сейчас. Мэтт Мозес подарил мне тот самый панк-роковый микстейп, который до сих пор где-то у меня лежит и который изменил все; он по-прежнему разбирается в музыке намного лучше, чем я. Не уверен, что я когда-либо узнавал так же много нового за такой короткий срок, как на радиостанции WHRB с ее панк-библиотекой (и с ее панк-библиотекарями). Кроме того, в музыкальных магазинах я всегда сталкивался с людьми, которые охотно делились со мной музыкой и суждениями о ней – причем по обе стороны прилавка. Я не тоскую по атмосфере музыкального дефицита, но немного скучаю по сообществам, которые она порождала, и по их специфическим ритуалам. А еще – по тому чувству нервного ожидания, которое охватывало человека, который только что заплатил десять долларов за альбом и теперь нес его домой, чтобы проверить, не впустую ли он потратил деньги.
Исполнение музыки годами продолжало доставлять мне определенное удовольствие, но писать о ней, как я быстро убедился, было еще веселее. Майкл С. Васкес из гарвардского журнала Transition одинаково высоко ценил эрудицию, изящество слога и шалости – я с первых же дней в профессии стремился копировать его подход. Несколько издателей уже тогда согласились публиковать то, что я пишу, и платить мне за это (в то время это казалось мне необычайно выгодной сделкой – да и сейчас кажется). Среди них – Мэтт Эшар из The Boston Phoenix, Трэйси Макгрегор из The Source и Чак Эдди из The Village Voice. В Нью-Йорке Билл Адлер великодушно выделил для меня угол в своем офисе, а также передал мне небольшую часть своих обширных знаний о музыке. Я до сих пор помню день, когда со мной поздоровался Дэррил Макдэниэлс (DMC из дуэта Run-DMC), – это убедило меня в том, что мне повезло снять лучший угол в лучшем офисе в мире. Когда мне понадобилось купить новый проигрыватель, другой наш коллега по коворкингу, Аарон О’Брайант, он же хип-хоп-первопроходец Кул DJ AJ, отвел меня в легендарный магазин “Rock & Soul” в деловом квартале Нью-Йорка – более того, он так ретиво требовал для меня скидку у продавца, что, казалось, они скоро сойдутся на кулаках.
Моей целью было стать музыкальным критиком в The New York Times, и вскоре она была достигнута, хотя я до сих пор не понимаю, как так вышло. Подозреваю, свою роль в этом сыграл критик Times Нил Стросс, проникшийся симпатией и ко мне, и к Флетчеру Робертсу, редактору, для которого моя карьера стала личным делом и который превратился в моего друга и наставника. Джон Пэйрлес, главный поп-музыкальный критик The New York Times, оказался не только замечательным коллегой (одна из наших первых встреч состоялась на концерте Бьорк, где меня поразило то, как он на ходу конспектирует в блокноте не только тексты песен, но и ноты мелодий в скрипичном ключе), но и необыкновенно благородным боссом, от которого я получил совсем небольшое количество напутствий и огромное количество свободы. Целая команда журналистов Times сделала мою работу в точности такой прекрасной, какой я себе ее и представлял: это Бен Рэтлифф, Сэм Сифтон, Джоди Кантор, Сия Мишель и многие другие.
Самые долгие отношения в моей профессиональной жизни связывали меня с журналом The New Yorker, и я надеюсь, это так и останется – по крайней мере до тех пор, пока мне есть что сказать (или пока мне кажется, что мне есть что сказать). Более 20 лет назад Меган О’Рурк, работавшая в нем редактором, спросила, не будет ли мне интересно написать туда кое-что о хип-хопе. “Интересно” – это еще было мягко сказано: в 2001-м по результатам огромного стресса и целой серии черновиков, каждый из которых оказывался чуть-чуть лучше предыдущего, в The New Yorker вышел профайл Джей-Зи за моим авторством. После этого я написал еще несколько материалов для журнала, а в 2008 ушел из Times, чтобы присоединиться к нему уже в качестве штатного сотрудника. Для пишущего человека нет большего счастья, чем знать, что каждое его высказывание проверит целая армия великолепных редакторов и фактчекеров – с тем, чтобы сделать его более метким или, по крайней мере, более правдивым. Многие мои мысли, фразы, цитаты из статей в The New Yorker попали и в эту книгу, поэтому я особенно благодарен тем редакторам, с которыми там работал, в том числе Генри Файндеру, Нику Томпсону, и Нику Траутвейну – каждый из них внес бесценный вклад в то, как я пишу. В наибольшей же степени я признателен Дэвиду Ремнику, главреду The New Yorker, за то, что он публиковал мои тексты и дал понять, что я могу считать редакцию издания своим домом. Благодаря ему это в самом деле именно так и ощущается.
