Питер Барбье - История кастратов
Судя по тому, сколько выговоров и взысканий доставалось ученикам, можно полагать, что случаи непослушания и нарушения субординации были нередки, хотя в основном не среди кастратов, а среди «целых». За самые серьезные провинности полагалось исключение, а такой провинностью считались и любая выходка, вредящая репутации консерватории, и любое неуважение к старшим, и воровство, и неправомерное применение оружия.
За двести лет существования консерваторий ученики не раз сбегали, навсегда лишаясь права когда-либо вернуться в школу и вообще как-либо оправдаться. Вот, например, записи из архива Сант-Онофрио: «Франческо Паоло Агретго, евнух. Зачислен 27 апреля 1762 года. Сбежал. Плут и дурного поведения»; «Андже-ло Буччи, из Рима, евнух. Зачислен 22 марта 1762 года как контральто. Сбежал в марте 1768 года»; «Пьетро Апа. Зачислен 11 ноября 1754 года с обязательством служить двенадцать лет. Сбежал в июле 1764 года. Оставил кровать, два стола, два стула, два матраца»; «Франческо Джуппарьелло. Зачислен 28 марта 1760 года. Сбежал в апреле 1768 года, когда до окончания контракта оставался один месяц. Прежде того учился и вел себя хорошо»13.
Другие итальянские школы
Если Неаполь благодаря своим замечательным консерваториям был своего рода питомником кастратов, монополии на их обучение у него не было: в Риме и в Болонье тоже имелись превосходные музыкальные школы, которыми руководили выдающиеся учителя, да притом в Модене{22} была школа Франческо Пели, в Генуе — Джованни Пайта, в Милане — Франческо Бривио, во Флоренции — Франческо Реди. Во всех этих школах учились не только кастраты, но также женщины и теноры; басов было мало, потому что в те времена на них не было такого спроса.
Тишайшая{23} Республика Венеция и тут была исключением, так как ее музыкальные школы предназначались в основном для девочек, отбиравшихся при посредстве благотворительной организации, именовавшейся Ospedali — «Лечебницы». Остается лишь удивляться, что при столь высоком уровне обучения в эти благотворительные заведения принимали только женщин, хотя в XVII–XVIII веках у них почти не было шанса сделать в Италии музыкальную карьеру, девушкам полагалось выйти замуж или постричься в монахини, так что многие из найденных Лечебницами талантов оказывались в конце концов в гостиной либо в затворе. В венецианских школах основой обучения была игра на музыкальных инструментах, и многие иностранцы с восторгом рассказывают о восхитительных концертах, где юные исполнительницы были скрыты от глаз толпы решетчатыми заграждениями, — и публика дивилась, как столь хрупкие создания столь искусно управляются с рожками и фаготами. Образование девочек завершалось обучением пению, и в это время из них составлялись вокальные ансамбли, выступавшие иногда в школе, но иногда и вне школы, на религиозных церемониях. Мадам Вижелебрен, личная художница Марии-Антуанетты, слышала юных венецианок в самом конце XVIII века и описывала это так: «Певицы были совсем юные, и их простые гармоничные напевы в сочетании с чудными свежими голосами были воистину небесными. Девицы стояли на возвышениях и были скрыты решетками, так что видеть их было нельзя, зато их пение словно лилось прямо с небес — словно ангелы поют»1.
А вот Рим и Болонья были весьма заинтересованы в обучении кастратов, особенно Рим, и тому были две вполне понятные причины. Во-первых, именно в Риме находилась Сикстинская капелла, главное средоточие религиозной музыки и колыбель кастратов, певших там с XVI века, а значит, эта капелла должна была постоянно пополняться хорошими певцами. Во-вторых, на протяжении ста с лишним лет женщинам воспрещалось играть в римских театрах, что способствовало росту спроса на кастратов также и в опере, — то же самое было и в Болонье, так как она находилась в папской области. Высокий — под стать уровню музыкальной и светской жизни — уровень обучения обеспечивался в папских городах прежде всего знаменитой школой Вирджилио Маццоки, а также школами Феди и Амадори. Часто цитируемая страница из «Истории» Анджелини Бонтемпи позволяет бросить взгляд на дисциплину и режим дня в этих школах. Утренние классы продолжались три часа: первый час ученики упражнялись в пении, главным образом приобретая необходимый опыт в самых трудных passaggio, следующий час был отдан изучению словесности, и, наконец, еще один час — вокальным репетициям, происходившим в присутствии маэстро и перед зеркалом, чтобы научиться избегать неподходящих жестов и неподходящей мимики. В полдень обедали, затем полчаса занимались теорией и полчаса контрапунктом, еще час отводился на самостоятельные упражнения в контрапункте и на cartella и, наконец, еще один час снова изучали словесность. Оставшуюся часть дня ученикам разрешалось упражняться на клавесинах или иных инструментах по выбору либо сочинять псалмы и другие духовные песнопения. Никакой звукозаписи в те времена не было, и юные кастраты ходили из Рима на Монте Марио ловить эхо собственных голосов, чтобы лучше прислушаться к своему пению и так исправить огрехи. Иногда ученикам дозволялось принимать участие в службах, совершающихся в тот день в римских церквях, и так применить выученное к делу. Не менее знаменита была болонская школа Този и Пистокки: оба были кастратами и решили посвятить часть жизни воспитанию юных певцов — и кастратов, и прочих.
Франческо Антонио Пистокки родился в 1659 году и решил заняться преподаванием, когда после сорока пяти лет его очень красивый контральто начал портиться. Как ни странно, он однажды, в двадцать лет, уже потерял сопрано, но сумел вернуть себе технику и славу, перейдя в более низкий регистр, и так благодаря своему контральто покорил сначала публику Северной Италии, а затем Венский и Бранденбургский дворы. Будучи учителем многих оперных знаменитостей, в том числе кастрата Бернакки, Пистокки был ключевой фигурой в развитии вокального образования в XVIII веке. Сам Бернакки пошел по стопам учителя, основав в Болонье школу пения, откуда вышли кастрат Гвардуччи и великий моцартовский тенор Раафф. Пьер Франческо Този, тринадцатью годами старше Пистокки, хоть и не был великим певцом, проявил себя как выдающийся преподаватель и теоретик. Его вышедший в 1723 году трактат об обучении орнаментальному вокалу («Заметки о цветистом пении») превратился в основное пособие по предмету, был переведен на английский и немецкий языки и пространно комментировался вплоть до XIX века включительно. Как ни справедливо мнение, что в «Заметках» отразился упрямый консерватизм их автора, признававшего сочинения исключительно классических композиторов и считавшего решением всех проблем обращение к авторитету маэстро, эта книга — настоящий кладезь информации об обучении певцов в соответствии с правилами того времени. Труд Този связывает воедино различные теоретические трактаты, авторы которых — от Маффеи в XVI веке до Манчини в конце XVIII века — искали ключ к великой вокальной виртуозности в подробном изучении структуры трелей, апподжиатур, passaggi, spiccate, речитативов и прочего. Този тоже советовал учителям следить за отчетливой артикуляцией гласных и заставлять учеников петь, стоя перед зеркалом в достойной и благородной позе, так как это позволяет бороться с избыточной мимикой и в то же время удостоверяться, что на устах сохраняется приятная улыбка, а не выражение суровой серьезности. Еще Този советовал певцам воздерживаться от беспорядочного поведения и от грубых привычек; совершенствовать знание латыни, чтобы понимать смысл ими самими исполняемых в церкви песнопений, и, наконец, учиться правильному выговору, ибо «не быть рожденным в Тоскане — не извинение невежеству»15. Он раз за разом напоминает тенорам и юным кастратам, сколь необходимо им усердие, прилежание и самодисциплина, так что некоторые из его самых знаменитых поучений кажутся адресованными студентам всех времен, например «Учись и еще учись, никогда не довольствуйся малым»16 или «Кто не мечтает о первом месте, сначала займет второе, а потом скатится на последнее»17. Однако отнюдь не морализирование было главной задачей Този: он заботился прежде всего о том, чтобы научить своих воспитанников фундаментальной технике сочетания регистров, в то время почти еще не употребительной. Он настаивал, что певец должен уметь комбинировать верхние и нижние регистры и что лишь в этом проявляется подлинная виртуозность. Основная цель заключалась в том, чтобы в нижнем регистре был слышен резонанс горлового голоса, а в верхнем — резонанс грудного голоса и чтобы регистры плавно переходили один в другой. Този заставлял учеников неустанно работать именно над этим — столь трудным для преодоления — переходом, добиваясь, чтобы не было слышно ни малейшего усилия, ни малейшей резкости, ни малейшего изменения тембра или интенсивности. Именно благодаря ему многие певцы, особенно кастраты, приобрели замечательную способность к нераздельному смешению регистров. Абсолютным чемпионом в этом искусстве стал Фаринелли: хоть он не учился у Този, но умел двигаться вверх и вниз по трем октавам без малейшего изменения в голосе — с одинаковой силой и с одинаковым колоритом.
