Сергей Щепотьев - Диккенс и Теккерей
— Я сильно изменилась, я знаю. Но подумала, что вы хотели бы обменяться рукопожатием с Эстеллой, Пип. Дайте-ка мне поцеловать это милое дитя.
(Полагаю, она решила, что это дитя — моё.)
Впоследствии я был очень рад этому разговору. Потому что её взгляд, и голос, и прикосновение внушили мне уверенность, что страдания были лучшим учителем, чем мисс Хэвишем, и наделили её способностью понять, чем некогда было моё сердце».
В шестидесятые годы на Диккенса обрушился целый град утрат. В 1863 г. умерла его мать, находившаяся в состоянии старческого маразма. Умер Теккерей, успев примириться с ним перед самой смертью. На его смерть Диккенс откликнулся серьёзной статьёй. Умерли братья, шурин, несколько старых друзей. Он спасается от тоски публичными чтениями, путешествиями, мучительной любовью к Эллен Тёрнан и, конечно, литературным трудом.
9 июня 1865 г. Диккенс и мисс Тёрнан оказались в поезде, потерпевшем катастрофу: восемь вагонов обрушились с моста в воду, а вагон, в котором находились Диккенс и его возлюбленная, повис в воздухе. Мисс Тёрнан и ещё одна их попутчица волновались за судьбу шляпных коробок. А Диккенс спасал портфель со страницами нового романа...
Эта рукопись была последним законченным романом Диккенса — «Наш общий друг» (1865). Действие его вращается вокруг мнимого убийства главного героя, и персонажам предоставлено распутывать сложнейший клубок тайн. Внешне, таким образом, в книге соблюдены атрибуты вошедшего к тому времени в моду «сенсационного» романа, великим мастером которого был Уилки Коллинз.
Советские литературоведы В. Ивашева, Н. Михальская, Т. Сильман единодушно рассуждали о спаде социального звучания последних романов Диккенса. Однако для подобных рассуждений нет никаких оснований. Даже в камерных, казалось бы, «Больших надеждах», где, как мы говорили, на первом плане — психология героев и их взаимоотношений, писатель дал довольно широкий спектр социальной жизни. Читатель встречает на страницах романа представителей различных слоев общества: и простых тружеников, и ремесленников, и чиновников, и великосветских фагов, и каторжников, и заключённых в тюрьме «Ньюгейт», которую Пип посещает с Уэммиком. Особняком в системе образов «Больших надежд» стоит Орлик, которому, по словам Энгаса Уилсона, «не сочувствует ни Пип, ни автор. „Старый Орлик“ не столько преступник, сколько, человек, ненавидящий подчинение, своё низкое положение в жизни, и дня его яростной озлобленности против хозяев у Диккенса не находится слов понимания». Да, Орлик — из тех, кому по душе «раздувать мировой пожар», что, как мы знаем, не могло вызывать сочувствия автора. И всё-таки Диккенс счёл нужным поместить такую фигуру в роман — несомненно, именно потому, что и эта камерная история разыгрывается на обычном и естественном для него разнообразном социальном фоне.
Это становится ещё более очевидным при детальном рассмотрении «Нашего общего друга». В этом романе перед нами раскрывается уже широчайшая панорама всех социальных слоев столицы. Здесь и великосветские снобы, и адвокаты, и крючкотворы-судейские, и обитатели социального дна. Опять является на сцену и бедный ангелочек (Лиззи Хексам). Как всегда, сочно прописаны в лучших традициях диккенсовского таланта прохвосты, среди которых ярчайший, безусловно, Сайлас Уэгг, и гротесковые фигуры вроде «кукольной швеи» Дженни Рен. «Каждый персонаж „Нашего общего друга“, как и все герои Диккенса, — сложный продукт художественного вымысла и жизненной правды, — писал Х. Пирсон. — Мистера Винуса, этого сборщика человеческих скелетов, он видел в соборе Сент-Джайлса, Чарли Хексама и его отца — в Чатеме, а Винирингов — на каждом шагу в светском обществе». Пирсон писал о том, как, работая над книгой, «в сопровождении нескольких полисменов Диккенс ходил по воровским притонам, курильням опиума, вертепам, где собирались преступники, кабачкам с сомнительной репутацией и получал массу удовольствия. Он был неравнодушен к обществу констеблей и полицейских инспекторов, обожал слушать их разговоры и наблюдать, с каким спокойствием они ведут себя в опасных районах, каждый обитатель которых с величайшим удовольствием прикончил бы их, если бы не боялся возмездия». И в то же время литературовед указывал на то, что воплощение чванства и надменного самодовольства Подснап — «не что иное, как портрет Джона Форстера, в меру завуалированный, чтобы сходство не бросилось Форстеру в глаза. Напыщенный, респектабельный, высокомерный, непоколебимо самонадеянный — вот он, Форстер!»
Диккенс задается в этом романе теми вопросами о жизненных приоритетах, которые поднимали в своих трудах Джон Раскин (1819—1900) и Мэтью Арнолд (1822—1888). Он рисует картину общества, охваченного страстью к быстрой наживе, к мишурному блеску собственничества и внешнего лоска. Нажитые покойным Хармоном капиталы, возможно, вложены в горы мусора символически. Но о подобном факте сообщал за несколько лет до создания романа журнал Диккенса «Домашнее чтение»: принадлежавший некоему Додду холм мусора в Холстоне был оценён в несколько десятков фунтов стерлингов! Поистине, материализация жаргонного значения английского слова «dust» (мусор, пыль) — «наличные деньги»! Богатство в отбросах, чудовищный промысел «Деда» Хексама — добывание утопленников со дна Темзы — и последующее применение его результатов сборщиком скелетов Винусом, или борьба за место в парламенте, — все для Диккенса окрашено одинаково мрачными тонами, всё носит черты апокалиптической фантасмагории, охватившей английское общество к середине шестидесятых годов XIX века.
И в то же время, описывая судьбу престарелой прачки Бетти Хигден, писатель возвращается к беспощадной критике работных домов — теме «Приключений Оливера Триста». С этим ранним романом перекликается и образ еврея Райи, которого Х. Пирсон назвал «попыткой Диккенса оправдаться за Фейгина». Действительно, Райа — полная противоположность содержателю воровского притона, носитель добра, утешитель Лиззи Хексам и Дженни Рен. Подлинной горечи исполнены его слова: «В христианских странах к евреям относятся совсем иначе, чем к другим народам. Люди говорят: „Это плохой грек, но есть хорошие греки. Это плохой турок, но есть хорошие турки.“ С евреями иначе. Довольно легко найти среди нас плохих людей. Среди кого их не найдёшь? Но худших из нас берут за образец, сопоставляют с лучшими из других народов и говорят: „Все евреи такие“.»[12]
Английский литературовед Дебора Уинн справедливо отмечала: «Для Диккенса путь избежать пучины алчности и эгоизма состоит в том, чтобы обрести детскую веру в силу сказок и способности их рассказывать. В самом деле, „Наш общий друг“ показывает, что сказки, ассоциирующиеся с радостями детства, воображением и способностью выйти за рамки своей сущности, спасают людей, сохраняя в них живое восприятие ценности любви и дружбы». Не зря ведь так восхищался Диккенс великим датским сказочником![13]
Исполнены светлой мечты о переменах к лучшему фантазии Лиззи Хексам. Сюрреалистически преломляется обыденность в игре воображения Фанни Кливер, «ребёнка по годам, женщины по независимости и опыту», живущей под вымышленным именем Дженни Рен в мире, где пьяница-отец трансформируется в «несносного ребёнка», а живые дамы становятся манекенами для кукольных платьев, которые эта больная девочка шьёт на продажу.
Главный герой романа Джон Хармон, собственно, тоже несет на себе печать сказочной; таинственности. Его появление на страницах книги овеяно мрачной загадкой. Именно оно раскручивает пружину интриги. Так появлялись Рудольф в «Парижских тайнах» Э. Сю, граф Монте-Кристо у А. Дюма, А если взглянуть шире — то и Чичиков, и Хлестаков у Н. Гоголя, и Верховенский-младший у Ф. Достоевского, и Воланд у М. Булгакова. И так же, как все перечисленные персонажи, Хармон начинает игру, а супруги Боффин подыгрывают ему — с большей или меньшей убедительностью и достоверностью.
Хармон — «человек ниоткуда». Он «никто», хоть и многолик: то предстаёт в образе Джулиуса Хэндфорда, то в роли Джона Роксмита. Превращения Хармона — часть сказки, которая противостоит бездушному миру стяжательства и спасает от его воздействия Беллу Уилфер.
Желание Беллы бежать от нужды можно понять. Печально, но сегодня, как никогда, и нашему читателю может показаться естественным её желание стать «товаром» на «рынке невест». Собственно говоря, изначально Белла становится таким товаром не по своей воле, но по завещанию сумасброда Хармона-старшего, предусматривавшего наследование Джоном Хармоном отцовского состояния только в случае женитьбы на Белле. Более того, не успев стать женой, она как бы становится вдовой Джона. И этим вызывает читательское сочувствие. Но тут же мы узнаем, что она страдает и оттого, что в предвкушении брака с Хармоном поспешила «отделаться» от Джорджа Сэмпсона, которого не любила, но который ее «обожал и терпел всё, что я с ним выделывала» (курсив мой — С.Щ.). Так становится ясно, что Белла, безусловно, представляет собою развитие литературного воплощения Эллен, начатого в образе Эстеллы. Об этом говорит даже сходство звучания этих трёх имён. Но Белла — не Эстелла, её образ куда более привлекателен. Диккенс, к тому времени уже получивший удовлетворение своей страсти к Эллен Тёрнан, стремится всячески подчеркнуть, что его новая героиня человечна, что ей свойственно добро. Подробно выписаны трогательные отношения Беллы с отцом. «Своенравная, игривая, доброжелательная по натуре, ветреная, покуда не обрела серьёзной опоры, капризная, поскольку всегда порхала среди пустяков, и всё же очаровательная» — так воспринимает Беллу дочь Хексама Лиззи: «Для Лиззи она была столь необыкновенной, столь приятной, столь женственной и по-детски наивной, что совершенно покорила её». Да и Хармон, размышляя о жестокой красавице, предназначенной ему в жёны и тайно изучаемой им, приходит к заключению: «Такая дерзкая, такая пошлая, такая капризная, такая расчётливая, такая беззаботная, такая неприступная, такая чёрствая... и всё же такая милая! Такая милая!»
