Нина Меднис - Венеция в русской литературе
К сожалению, в русской литературной венециане есть временной провал продолжительностью почти в семьдесят лет, когда внешний горизонт по понятным историческим причинам резко сужается с тем, чтобы в 90-х годах столь же резко, стремительно развернуться. При этом резонантность венецианского топоса количественно и качественно возрастает. Бегущая волна захватывает все более удаленные от Венеции точки, лежащие уже на других континентах. В данном отношении, как и во всех прочих, для поэтической венецианы 90-х годов очень характерно стихотворение Е. Рейна «В Летнем саду над Карпиевым прудом в холодном мае…». В тексте стихотворения отчетливо прорисовывается пространственный треугольник, связывающий в движении по его периметру Россию, США и Венецию с одновременной знаковой вмещенностью этих топосов друг в друга, ибо фотографии Венеции помещены в американском журнале «Лайф», который отыскивается в Петербурге. Все эти пространственные сопряжения, и именно в такой последовательности, глубоко значимы для поэтического и реального пути россиян к Венеции в 80–90-х годах. Это путь И. Бродского, Л. Лосева, в значительной мере самого Е. Рейна и других. Движение к уже своей и знакомой, но еще не увиденной Венеции прочерчено в стихотворении с такой образной, типологической и психологической точностью, что мы считаем необходимым привести его текст полностью:
В Летнем саду над Карпиевым прудом в холодном мае
мы покуривали «Кэмел» с оторванным фильтром,
ничего не ведая, не понимая
из наплывающего в грядущем эфирном.
Я принес старый «Лайф» без последней страницы
с фотографиями Венеции под рождественским снегом,
и неведомая, что корень из минус единицы,
воплотилась Венеция зрительным эхом.
Глядя на Сан-Марко и Санта-Мария делла Салюта,
на крылатого льва, на аркаду «Флориана»
через изморозь, сырость и позолоту
в матовой сетке журнального дурмана,
сказал «никогда», ты сказал «отчего же?»,
и, возможно, Фортуна отметила знак вопроса.
Ибо «никогда» никуда негоже —
не дави на тормоз, крути колеса.
Поворачивался век, точно линкор в океане,
но сигнальщик на мостике еще не взмахнул флажками,
над двумя городами в лагуне, в стакане
поднимался уровень медленными глотками.
И пока покачивался дымок «Верблюда»
и желтел ампир, багровел Инженерный,
по грошам накапливалась валюта
и засчитывался срок ежедневный.
И, журнал перелистанный отложив на скамейке,
отворя комнату, судьбу и границу,
мы забыли, что нету рубля без копейки,
что мы видим все без последней страницы.
Такое же далекое, но на сей раз восточное, эхо венецианского топоса слышится в повести Р. Бухарева «Дорога Бог знает куда». Рельефность хронотопа дороги, эстетически организующего повесть, определяет в ней семантику Венеции в столь же характерном для 90-х годов ключе, как и приведенное стихотворение Е. Рейна. Авторское сознание, выбирающее некие путевые вехи, стремится здесь преобразовать географическую дискретность в эстетическую и психологическую континуальность, в которой топосы смотрятся друг в друга, обнаруживая возможность стяжения их в общемировом пространстве. При этом глубинная мотивация перекличек Венеции и Индии обнаруживается автором в прагматике самой венецианской истории, что позволяет ему восстановить, казалось, уже давно утраченную драгоценную пластическую цельность мира и бытия. «Непредставимо далека отсюда Индия, — пишет Р. Бухарев, — даже японцам она кажетсязахолустьем, откуда не может прийти ничего достойного купли-продажи. Чем-то вроде России представлялась она. А разве так же далека и неизвестна была Индия во времена дожей? Слишком много пряностей и прочего дивного добра приплывало тогда в Венецию с Востока, чтобы она могла себе позволить ничего не знать об Индии. А теперь… Но что взять с карнавала Последних Времен?… Ну что общего у Кадиана с Венецией? Да все общее из того, что поистине прекрасно! Скудный мир моей души, не споря с разумом, отражал собой незримое для других Единство…»[40].
Игра пространственными точками зрения, которые ориентированы то на периферию, разбегаясь из внутреннего венецианского топоса, то, напротив, на Венецию извне, в литературе ХХ века обогащается еще одним вариантом — видением соположенности географических точек из позиции над ними. Впервые такой аспект включения Венеции сразу в общемировой географический контекст возникает у В. Набокова в одном из стихотворений романа «Дар» — «Люби лишь то, что редкостно и мнимо…» (1937). В тексте стихотворения представлена и мотивация, определяющая выбор масштаба:
Ночные наши бледные владенья,
забор, фонарь, асфальтовую гладь
поставим на туза воображенья,
чтоб целый мир у ночи отыграть.
В этом созданном воображением мире, реально вмещающемся в берлинский топос и одновременно взрывающем его, есть Багдад, Тибет, Китай, Россия, Венеция:
За пустырем, как персик, небо тает:
вода в огнях, Венеция сквозит, —
а улица кончается в Китае,
а та звезда над Волгою висит.
В 1997 году в более «географизированном», но близком по масштабу варианте Венеция предстает в стихотворении О. Ермолаевой «Бедный серебрящийся висок…»:
О, какие замки! В красоте,
Впрочем, уступающи размеру…
Мы живем на той же широте,
Что Харбин, Венеция, к примеру.
Итак, Венеция, как она представлена в венецианском тексте, являет собой не только естественную для такого рода образований центровую точку отсчета, но некий универсальный топос, изначально ориентированный на широкое пространственное окружение. Универсальность внутреннего венецианского мира, эксплицирована она в тексте или нет, определяет в русской литературной венециане взаимопроницаемость Венеции и внешнего по отношению к ней мира, создавая разноуровневую систему перекличек и зеркальных отражений, благодаря которым Венеция оказывается соприсутствующей в самых разных точках внешних пространств, а сами эти пространства соприсутствуют в ней. Именно в этом качестве Венеция может быть особенно дорога русскому сознанию, стремящемуся вопреки историческим коллизиям обрести то пространство единения, где бесконфликтно могут встретиться Восток и Запад, наследники Рима и Византии. Само существование Венеции внушает мысль о возможности подобного единения, чем в определенной степени и объясняется ее притягательность для русских всех поколений.
Соотношение дискретного и континуального во внутреннем пространстве Венеции
Организация внутреннего пространства Венеции завершилась сравнительно рано — в XVI веке. Последующие столетия мало, что изменили в ее городской структуре и внешнем облике. Из замечательных построек XVII века можно назвать только церковь Санта Мария делла Салуте, здание таможни и два дворца работы Лонгены. Природная специфика места, принявшего город, изначально обусловливала относительную определенность и устойчивость его границ, расположение и соотношение центров, особенности периферийной застройки. В течение нескольких веков город почти не расширялся и мало менялся внешне. Эту особенность Венеции, как бы остановившей время, отметил в 1902 году В. Брюсов: «Венеция не растет более, хотя места еще много. Еще много отмелей, которые можно бы тоже обратить в улицы…»[41].
За десятилетия ХХ века положение несколько изменилось, но незначительно. Почти через 70 лет после Брюсова С. Н. Всеволожская в единственной изданной за сравнительно недавние годы российской книге, специально посвященной Венеции, пишет: «Сама Венеция, расположенная на 108 островах и прорезанная 160 каналами, была застроена в прошлые века, и современных зданий в городе почти нет. Отсутствие промышленных предприятий, современного строительства и автотранспорта способствует тому, что Венеция сохраняет облик старого города, превратившегося как бы в музей, привлекающий массы туристов»[42]. Таким образом, Венеция являет собой абсолютно уникальный город, где время обрело пространственные формы и одно вне другого не существует. Следовательно, любой разговор — о времени ли, о пространстве ли — оборачивается применительно к ней разговором о венецианском хронотопе с возможностью лишь доминантных уклонений. Художники, тесно связанные с Венецией и много писавшие о ней, остро чувствовали здесь проницаемость границ хроноса и топоса. Последовательнее и ярче других это выражено у И. Бродского, который и в стихотворениях, не связанных прямо с венецианским текстом, но имплицитно с ним соотносимых, фиксировал внимание на временных трансформациях пространства и пространственных трансформациях времени. Те же тенденции в восприятии и изображении Венеции отчетливо видны в романе Ю. Буйды «Ермо», где пространство наделено ключевыми признаками времени, а время выражает себя через пространство. Подобное почти уникальное единство проявлений времени и пространства синтезирует весь венецианский мир, который на уровне общего ощущения города предстает как цельный внутри себя.
