Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
Эти строки могли быть обращены не Одиссеем к Телемаку, но автором стихотворения к собственном сыну — так, скрываясь за маской (вспомним строки из стихотворения «Прощайте, мадемуазель Вероника»: «…Греческий принцип маски / снова в ходу»), поэт исподволь выражает собственные чувства, когда это понимаешь, осознаешь, каким трагизмом дышит это современное прочтение мифа. Миф перестал быть иллюстрацией, неким безопасным упражнением на известную тему, он заставляет по-новому увидеть и почувствовать реальность — современность. (Впрочем, подобные мысли и чувства Бродский высказывал и прямо, как в «1972» или в «Лагуне», хотя и пряча «я» в иронии, а нередко и в сарказме: «…постоялец, несущий в кармане граппу, / совершенный никто, человек в плаще, / потерявший память, отчизну, сына; /по горбу его плачет в лесах осина, / если кто плачет о нем вообще.» [III, 44]).
Образы Мандельштама — «Морские тяжелые волны», «шероховатая поверхность морей», «влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново» и «виноградное мясо стихов» трансформировались в «водяное мясо», чтобы затем, как заметил Куллэ[185], еще раз появиться уже в переводе «Песни Одиннадцатой» Томаса Венцловы [IV, 243–244], выполненном Бродским. Стихотворение Венцловы, которое также является «остранением» «Одиссеи» и в этом смысле деконструкцией мифа, начинается, как замечает Куллэ, «обычным приморским пейзажем, перекликающимся, кстати, со стихотворениями „литовского цикла“ самого Бродского»[186]:
Все было, видимо, не так. Сквозь ветви
открылся нам большой заглохший порт.
Бетон причальной стенки безмятежно
белел в зацветшей илистой воде.
У Гомера, как известно, иначе:
…Весло, корабельное взявши, отправься
Странствовать снова и странствуй, покуда людей не увидишь,
Моря не знающих, пищи своей никогда не солящих,
Также не зревших еще ни в волнах кораблей быстроходных,
Пурпурногрудых, ни весел, носящих, как мощные крылья,
Их по морям, — от меня же узнай несомнительный признак:
Если дорогой ты путника встретишь и путник тот спросит:
«Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?» —
В землю весло водрузи — ты окончил свое роковое
Долгое странствие.
У Венцловы — «рассохшиеся сваи», «каркасы барок», «дюны», «выгоревший флаг / жары подрагивал над горизонтом», «хлопец, / плот мастеривший из подгнивших досок, / чтоб переправиться через протоку», который, как предполагает Куллэ, и был Ельпенор, но вся картина намеренно размыта: хотя говорится, что «опричь него/ людей там не было», однако из финала стихотворения следует, что хлопец и друг, один из «тех, с кем свидеться дано лишь после смерти», — два разных персонажа. «Исколотый огрызками бессчетных / мачт и стреноженный канатом воздух…» отнюдь не напоминает местность, где люди моря не знают. Далее у Венцловы:
…Уже не помню, кто
пробормотал, что эта местность тоже
отчасти с Итакой имеет сходство.
Был полдень, сердцевина дня.
Минувшая война и годы странствий
Отягощали мозг наш, как вода,
Пловцу неловкому пробравшаяся в бронхи.
Это, по наблюдению Куллэ, уже из самого Бродского — «и водяное мясо застит слух». Далее Куллэ, как уже отмечено выше, полагает, что «как Бродский дописывал „тетрадь, где есть стихи о Телемахе“, в своем переводе Умберто Саба, Венцлова продолжает стихотворение Бродского. (Он же, кстати, перевел его в свое время на литовский язык)»[187]. Затем происходит встреча-разминовение:
Поблизости раздался легкий шорох:
прохожий, несший на плече весло,
прошествовал в глубь суши, где никто
весла не видел отродясь…
Возникает ряд вопросов: во-первых, описание порта, пусть заброшенного, никак не вяжется с тем, что в этих краях «никто весла не видел отродясь»; во-вторых, если прохожий — сам Одиссей, то от чьего же имени ведется повествование? Все намеренно размыто, как бы сам Венцлова намеренно стирает последовательность событий, остраняя Гомера и самый миф, и тем самым стирает пространственно-временные границы, что подтверждается и финалом стихотворения, когда появляется Ельпенор, который «был лишь первым» (Тиресий же, как известно, появляется в «Одиннадцатой песни» последним в сцене сошествия Одиссея в царство мертвых). Более того, Венцлова открыто говорит о том, что нельзя дважды вступить в одну и ту же воду:
Волны не существует. Существует
Лишь масса, а не сумма капель.
Вода стремится от самой себя.
Ни острова, что тесен для объятья,
ни смерти на экваторе, ни мятой
травы полей, ни возвращенья в лоно
миф и история не обещают.
Не следует забывать, что Венцлова так же, как герой его стихотворения и сам Бродский, — изгнанник, для которого нет ни возвращения, ни Итаки. Потому и вода, символизирующая время, «стремится от самой себя» и уносит героя прочь, к забвению: время линейно, круговое движение, равно как и цикличность истории отрицаются. Эзра Паунд в «Cantos» по-иному «остраняет» ту же Одиннадцатую песнь «Одиссеи» и самый миф об Улиссе, так что странствия Одиссея воспринимаются синхронически, диахронически и даже анахронически современником, вобравшим в себя историю, культуру и знакомым с переводами «Одиссеи» на латынь, итальянский и другие языки.
В «Песни Одиннадцатой» Томаса Венцловы «остранено» как время, так и пространство:
За поворотом началось другое
пространство. Чуть сместилась перспектива.
Песчинки под ногой блестели, точно
Вы их рассматривали через лупу
(иль в перевернутый бинокль — камни).
Предметов очертанья расплывались,
Как звуки музыки в неподходящем зале.
Мы сразу поняли: всему виной жара
и мало удивились, встретив рядом
с оградой друга — одного из тех,
с кем свидеться дано лишь после смерти.
Он был лишь первым.
Стало быть, несмотря на всю размытость, Венцлова показывает картину сошествия в царство мертвых, и встреча с Тиресием только предстоит Улиссу, хотя одно из пророчеств уже сбылось (опять-таки в «остраненном» виде) и Улисс встретил, по наблюдению Куллэ, самого себя[188]:
Поблизости раздался легкий шорох: прохожий, несший на плече весло, прошествовал в глубь суши, где никто весла не видел отродясь…
Таким образом, «остраняется» не только миф и история, но и отторгается сам прежний «я», неузнаваемый и непризнаваемый автором. Да и местность эта, по наблюдению Куллэ, напоминает также картину из одиннадцатой песни «Ада» Данте, в которой поэт и его вожатый заканчивают странствие по шестому кругу, где томятся еретики и подходят к пропасти, ведущей в круги нижнего Ада[189]. Кроме того, подобная картина странствия в загробную жизнь встречается и у самого Бродского:
«Я брел по какой-то бесконечной главной улице, с ревущими клаксонами, запруженной то ли людьми, то ли транспортом, не понимая ни слова, — вдруг мне пришло в голову, что это и есть тот свет, что жизнь кончилась, но движение продолжается; что это и есть вечность». [V, 294.]
Хотя в дальнейшем Бродский сам себя опровергает, говоря о том, что раз мать и отец не встречаются в толпе, «это — не вечность», описание картины, тем не менее, примечательно. Эта картина, так же, как и стихотворение Венцловы, в свою очередь, напоминает стихотворение Чеслава Милоша «По ту сторону» [IV, 235], переведенное Бродским:
Падая, я зацепил портьеру,
и бархат ее был на земле последней
вещью, что я запомнил, проваливаясь в никудаааааа.
До конца не верил, что, как и все, я тоже.
После брел я в колее, в слякоти, по проселку,
вдоль фанерных бараков. Изредка возникало
нечто из камня, окруженное чертополохом;
грядки с картошкой, огороженные колючкой.
Внутри играли в почтичто-карты, пахло почтичто-щами,
Пили почтичто-водку, царила почтичто-грязь
И шло, замирая, почтичто-время.
Я начал: «В конце концов…» Но они пожимали плечами,
либо смотрели в сторону: здесь отвыкли от возмущенья
и от цветов. Сухая герань в консервных
банках, запорошенных слоем пыли.
Также — от будущего. Наяривали патефоны,
повторяя то, чего и не существовало.
Разговоры кончались там же, где начинались,
чтоб никто не вздрогнул: где я? и чего ради?
Видел странных собак, чьи морды то удлинялись,
то сжимались в гармошку, переходя при этом
из овчарки в бульдога и снова в таксу.
Чем давали понять, что — не совсем собаки.
Черной битой посудой гремели в небе
замерзшие на лету вороны…
Стихотворению Милош предпослал эпиграф из Сведенборга: «Некоторые разновидности ада имеют вид возникших в результате пожара городских развалин, и адские духи обретаются в оных, находя в них себе укрытие. В более скромных случаях ад состоит из заурядных построек, расположеньем своим напоминающие обычные улицы и переулки»[190].
