Элла Войтоловская - Практические занятия по русской литературе XIX века
Чтобы избежать необоснованной противоречивости суждений, исследователям нужно выработать единый научный подход к художественному произведению.
Перед исследователем стоит задача не только «разобрать» произведение, но и показать взаимосвязь всех его компонентов, единство художественного целого. Выбор пути анализа зависит также от жанровых (роман, повесть, рассказ) и родовых (эпос, лирика, драма) особенностей произведения. Не следует забывать и о читательском восприятии, которое наряду со своеобразием данного произведения обусловит направление анализа.
Произведение искусства — это единый, целостный организм, в котором элементы отраженной действительности, взгляды автора, своеобразие художественного метода, тесно сплетаясь, создают не тождество с жизнью, а новое, самостоятельное явление, включающее осознанное осмысление закономерностей действительности. Понятно, что в этом художественном единстве большое значение имеет личность автора, его мировоззрение, его отношение к жизни. Внимание к личности художника, освобожденное от крайностей биографизма, приводит нас к проблеме авторского «я» в произведении, авторского отношения к изображаемому, к необходимости тщательного анализа стиля произведения, в котором проявляется личность автора.
Методика анализа художественного произведения в вузе не разработана в достаточной мере, хотя за последние годы появилось немало интересных конкретных наблюдений. Занимается сегодня изучением отдельного произведения и школьная методика. Многие приемы школьного анализа художественного произведения могут быть применены в вузе на практических занятиях. В отличие от учеников студенты сами могут осмыслить тот или иной путь анализа, его достоинства и недостатки, способы применения, дать себе отчет в том, каким путем они идут, анализируя произведение, каких могут ждать результатов, какие их подстерегают опасности и «потери» на том или ином пути.
В методике и школьной практике в настоящее время «сосуществуют» три основных пути литературного разбора: целостный, «по образам» и проблемный»[138]. Целостный анализ — это не то же самое, что изучение произведения в его целостности, в единстве содержания и формы. Каждый из путей анализа не только «разъединяет» произведение, но и «собирает» его как смысловое и структурное единство, только добивается синтеза разными способами. Целостный анализ, говоря словами М. А. Рыбниковой, — это анализ по ходу развития действия. В нем «построение анализа определяется сюжетом произведения, а единицей анализа, основным звеном его оказывается эпизод, сцена, глава»[139]. Анализ «по образам» в достаточной степени скомпрометирован в школьной практике, хотя в то же время имеет и свои положительные возможности, если в ходе разбора преодолевается замкнутость каждого отдельного образа и нити протягиваются от него ко всей структуре произведения. «Проблемный анализ… строится на сцеплении вопросов, каждый из которых решается в противоборстве, поединке мнений»[140].
Каждый из путей анализа имеет свои достоинства и в то же время ограничения. Целостный анализ может затруднять выход к общей концепции произведения. Он таит в себе «опасность растворения в тексте». Анализ «по образам», неправильно примененный, уводит от целостной стороны произведения, проблемный анализ может привести к «отрыву» от произведения, уходу от непосредственного эстетического переживания текста в область отвлеченных идей[141].
Для изучения произведения на практических занятиях в вузе предпочтительнее всего проблемный анализ. Иногда возникают опасения, что проблемный путь разбора произведения уводит от непосредственной задачи, стоящей перед преподавателем в вузе, — анализа поэтики, что он не обеспечивает возможности приобщения студентов к особенностям литературного произведения как искусства. Эти опасения лишены оснований. Важно сформулировать вопрос так, чтобы полный ответ на него получался непременно в результате исследования художественной структуры произведения в тесном единстве с его содержанием. Проблемный анализ, активизируя участников занятий, помогает ставить и решать серьезные вопросы творческого сознания писателя, развития литературы определенного времени. В построении исходной проблемной ситуации, способной заинтересовать и увлечь студентов, должна играть ведущую роль эстетическая сторона произведения. Например, анализируя поэму Пушкина «Медный всадник», мы ставим перед студентами вопрос: «Почему в начале поэмы на «мшистых, топких» берегах Невы предстает перед нами повелевающий Петр, а в конце здесь же мы видим поверженного Евгения?» Эта деталь для нас начало развертывания сложнейших философских проблем, поставленных Пушкиным в поэме: о столкновении общего с частным в истории[142], об исторической необходимости и индивидуальности, о том, требует ли жертв поступательное движение истории[143], о соотношении идеи «государственности» с интересами и судьбами отдельного человека. Самым главным является выяснение того, как разрешает Пушкин намеченный им конфликт между Петром и Евгением и разрешает ли его вообще. В поисках ответа на эти вопросы обращаемся к двухчастной композиции произведения. Пытаемся понять, как соотносятся первая часть — «хаос» стихии — со второй частью — «хаосом» человеческих чувств. Стараемся проникнуть в сложный синонимический ряд поэтической речи Пушкина[144].
Проблемным может быть вопрос чисто эстетический, например: «Почему поэму «Медный всадник» Пушкин назвал «петербургской повестью»? Пушкин обычно не обозначал жанра своих стихотворных произведений. Он это делал только в случаях, особенно важных для него. Так, «Евгений Онегин» — это «роман в стихах». В своем определении Пушкин намекал на разрушение канона, смешение жанров — прозаических и поэтических. Наш конкретный вопрос приведет к изучению особенностей пушкинской поэтики. В процессе беседы выяснится, что проблемность, глубина проникновения в историю, вопрос о судьбах культуры и прогресса и тем более критика его не были до Пушкина предметом внимания автора в поэме. Вопросы более частные затрагивались в романтических поэмах. Пушкин обратился к глубоким обобщениям в стихах впервые. Пушкин противопоставил свою позицию строгого анализа и осмысления событий, «обыкновенность» главного героя другому подходу — бездумнопатетическому. После описания бед наводнения он поместил иронические строки:
Граф Хвостов,
Поэт, любимый небесами,
Уж пел бессмертными стихами
Несчастье невских берегов.
Анализ на практических занятиях по своим формам очень разнообразен. При разборе небольшого по объему эпического произведения или драмы можно идти «по ходу развития действия». Можно анализировать и отдельный образ, группу образов, язык и стиль произведения, в ряде случаев рассматривать отдельно творческую историю его, проводить сопоставление и сравнение произведений разных авторов и т. д. При этом всегда следует помнить, что задача анализа — за внешними событиями увидеть мировосприятие автора. Это авторское отношение и будет мерилом достоверности изображенных событий, правильности сделанных обобщений. Поэтому проблема авторского отношения к материалу — одна из самых важных в литературоведческом анализе. Выявление авторского «я» предостерегает от двух крайностей анализа: разговора «по поводу» произведения и от чрезмерного увлечения деталями, при котором оказывается невозможным «собрать» целое. Это позволит в каждом конкретном случае избежать и другой распространенной ошибки — раздельного рассмотрения «объективного» и «субъективного» смысла художественного образа, в котором эти понятия переплавлены и находятся в диалектическом единстве.
Вопрос о путях анализа художественного произведения привлекал и привлекает внимание многих литературоведов. В частности, В. В. Кожинов предлагает сосредоточить анализ главным образом на глубоком проникновении в текст художественного произведения[145], выступгя против исследований, в которых отправным пунктом является «общий взгляд» на творчество писателя. Б. А. Бялик, выступая против неточности формулировки В. Кожинова, подчеркивает необходимость соединения в анализе «общего» (творчество изучаемого писателя, литература эпохи, эстетические понятия, представление о методах, жанрах и стилях литературы и т. д.) и «частного» (исследование «отрезка», отрывка реальной художественной ткани). «Если же мы пытаемся искусственно отгородиться от всех этих «отвлеченностей» и идти только «от текста», то мы идем именно от текста, а не к тексту»[146].
