Ханс Гюнтер - По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова
Исторические примеры показывают, однако, что эгалитарный идеал горизонтально структурированного общества нигде не оставался в силе длительное время. Во всех случаях «братские» отношения очень быстро уступали место авторитарным иерархическим структурам. Узурпация социалистическими вождями «отцовского» места не могла не стать серьезной проблемой для марксистского движения, сделавшего ставку именно на функциональный авторитет[186]. И в России дискурс коллективизма и равенства, характерный для послереволюционных лет, постепенно выходит из обихода[187]. На фоне эгалитарных лозунгов первой пятилетки совершается восхождение образа Сталина-отца.
За Лениным аура отцовства не успела закрепиться — ему не хватило времени, чтобы окончательно взять на себя эту роль. Так, фильм Дзиги Вертова «Три песни о Ленине» (1934) является траурной песнью о преждевременно ушедшем отце. Одним из наиболее запоминающихся кадров этого фильма стала пустая скамейка в Горках, обозначающая то место, которое прежде занимал Ленин и которое теперь ждет его преемника[188]. К вопросу о преемственности Платонов обращается в повести «Впрок» (1931) — герой в разговоре с Лениным произносит следующие слова: «Ты, Владимир Ильич, главное, не забудь оставить нам кого-нибудь вроде себя — на всякий случай»[189]. Позже Упоев понимает, «что Ленин действительно позаботился и его сиротой не оставил»[190]. Показательно в этой связи, что понятие сиротства здесь обозначает отсутствие «отцовской» власти. По разным вариантам текста можно судить, насколько щекотливыми были в то время подобные размышления.
С середины 1930-х годов трактовка темы отцовства в творчестве Платонова принимает новый оборот, поскольку акцент перемещается на вопрос о легитимности сталинского мифа. Чагатаев, герой повести «Джан», — сирота, которого, подобно тысячам других «ненужных и забытых», передали советской власти на попечение. Он уезжает из Москвы, чтобы вывести свой народ из нищеты, помочь ему освободиться «от векового отчаяния, от безотцовщины и всеобщего злобного беспамятства»[191]. Вопрос о политическом сверхотце включен в общую ткань повести. По пути на родину герой видит на стенах маленькой степной станции портрет вождя: «Сталин походил на старика, на доброго отца всех безродных людей на земле; однако художник, не думая, старался сделать лицо похожим и на себя, чтобы видно было, что он теперь живет не один на свете и у него есть отцовство и родство»[192]. Пытаясь опубликовать текст, Платонов создает второй вариант концовки, в которой Сталин выступает то в роли отца, собирающего вокруг себя народы, то в роли непосредственного вдохновителя Чагатаева[193].
Нелегкую задачу трактовки отцовской роли Сталина Платонов поставил перед собой в драме «Голос отца» (1937–1939), оставшейся неопубликованной при жизни автора. В центре внимания находится уже знакомый по «Чевенгуру» мотив беседы сына с умершим отцом на кладбище. В отличие от романа, здесь речь идет не о моральном долге избавления отцов сыновьями, а о заботе отца об исцелении и счастье его сына Якова. Если в первом случае активность должна исходить от потомков, то во втором она идет от отца. Отец хочет сберечь сына «от горя, от ненужного отчаяния и от ранней гибели»[194], помочь ему стать мудрым и счастливым, но боится, что молодое поколение может предать идеалы отцов: «Но кто поможет тебе быть таким человеком, и будет ли это так? — Ведь я, твой отец, мертв и бессилен…»[195]. На это сын может ответить лишь в духе официальных клише — Сталин учит всех людей быть верными детьми своих отцов.
Эрик Найман видит в драме «Голос отца», как и в других текстах Платонова второй половины тридцатых годов, отказ от вдохновленных Федоровым утопических идеалов ранних лет и капитуляцию автора перед новой сталинской утопией[196]. Эта интерпретация вызвала целый ряд возражений[197], к которым хочется прибавить еще один аргумент. Несмотря на то? что Платонов в середине тридцатых прощается со многими утопическими представлениями, отношения сына и отца у него сохраняют свое существенное значение как константы авторской мысли. Но в «Голосе отца» происходит характерная инверсия ролей, которая говорит о совершившейся коренной смене координат. В постутопический период речь идет уже не о «воскрешении» отца сыном, а о потребности сына в отцовской поддержке в тяжелой для него ситуации.
В соответствии с изменениями советского общества мы наблюдаем в творчестве Платонова перемещение акцента с проблематики утопической ассоциации сынов («Чевенгур») к вопросу о мифе «отца народов». Надо иметь в виду, что на узурпацию отцовского образа в 1930-е годы автор мог реагировать лишь в узких рамках тех возможностей, которыми обладал советский писатель той эпохи. Федоровская «Философия общего дела» и в такой ситуации предоставляла автору инструментарий, при помощи которого Платонов мог решать свои художественные и идейные задачи. Но теперь «культ предков» меняет в платоновской адаптации свою функцию, превращаясь в орудие защиты памяти и исторической преемственности в эпоху перелома и разрушения связи времен.
Небезынтересно рассмотреть платоновскую позицию в вопросе «отцов и детей» на фоне современной дискуссии о русском Эдипе. Без сомнения, автор — как и его предшественник Федоров — находится в русле мощной русской традиции «социального Эдипа»[198], согласно которой фигура отца связана прежде всего с патриархальным обществом, с государственной властью и религией. В отличие от западного варианта, сексуальная сторона эдиповской констелляции уходит на задний план[199]. Не раз было замечено, что патриархальная структура порождает протест «сыновей» в виде стихийных бунтов против отцовской власти. Поскольку бунтовщики склонны заменять отца по крови на «духовного отца», русский Эдип способен на «отцеубийство ради грядущего тотального отце-воскресения»[200]. Молодой Платонов участвует в этом «отцеубийстве» ради «социалистического отмщения» за отцов в будущем царстве сознания. Но по мере того как становится ясно, что после революции безотцовщина организуется в ложное братство, у Платонова совершается раздвоение отцовского образа — на «социального» отца-заместителя, к которому автор относится с недоверием, и на индивидуального «мудрого» отца, служащего сыну первым помощником в жизни. Со временем это расхождение между отцом-вождем и отцом-помощником углубляется.
Если можно считать «сиротство и страдание»[201] характерными чертами русского Эдипа, то Платонов и здесь вполне вписывается в эту традицию. Его отличают ярко выраженное чувство вины и раскаяния перед отцом, склонность к аскетизму и рефлексии[202]. Благодаря этим чертам, которые особенно четко выступают в период «смирения» перед непреодолимой государственной властью, Платонов как никакой другой писатель своей эпохи способен к сострадательному взгляду на историческую судьбу своих «осиротевших собратьев».
8. Аллегорические структуры в повести «Котлован»
В XX веке вслед за романтизмом преимущество символа перед аллегорией демонстративно утверждает символизм. Согласно Бальмонту, аллегория, в отличие от символической поэзии намеков и недомолвок, служит всего лишь дидактическим задачам. Тем не менее, в постсимволистской литературе можно наблюдать «воскресение аллегории»[203], опирающееся на долгую традицию иносказания, — в области церковной догматики, рационализации мифического, в истолковании Святого Писания и барочной интерпретации христианского наследия[204]. В качестве примеров можно назвать аллегоризацию мифологии в «Улиссе» Дж. Джойса, аллегорические элементы в романах Ф. Кафки «Процесс» и «Замок», в параболах Б. Брехта или в творчестве немецких экспрессионистов. О стремлении к иносказательности в русской литературе говорят, например, драмы Вяч. Иванова или пьеса JI. Андреева «Жизнь человека». Отчетливые аллегорические черты характерны и для драматургии В. Маяковского.
В отличие от символа, аллегорический знак указывает на вненаходимость значения. Если говорится одно, а имеется в виду другое, получается несоответствие между образом и смыслом. Общеизвестным примером тому является персонификация. Как и аллегория в целом, она вносит в текст определенный момент абстракции и однозначности. Необходимо оговориться, что в центре внимания настоящей главы находится аллегория не как метафорический троп, а как литературный жанр.
Иносказательный жанр предполагает существование двух планов значения. Прочтение аллегории требует от читателя постоянного переключения с прямого значения на фигуральное, с «первой» на «вторую» историю. Функция аллегории, согласно В. Беньямину, состоит в том, «чтобы придавать историческим фактам, которые лежат в основе каждого значительного произведения, философскую содержательность»[205]. Для этого необходимы авторитетность интеллектуальной системы или взгляд на мир, представляющий собой трансэмпирический фон, — на этот фон проецируются элементы «первой» истории. Подобная мировоззренческая система способствует расшифровке значений тем, что ограничивает число возможных коннотаций. С одной стороны, существует «вертикальное соответствие релевантных мотивов, событий и актеров», с другой — «горизонтальная аналогия релевантных отношений между мотивами, событиями и актерами двух историй»[206]. В результате этого «состояния разобщенности и сплоченности, оппозиций и согласий»[207] вступают на второй плоскости в густую сеть семантических отношений. Аллегорический жанр часто пользуется такими ритуализированными сюжетными схемами, как путешествие, борьба или поиск. Преобладает паратактическая структура повествования, т. е. конструкция сюжета как чередование эпизодов.
