Ханс Гюнтер - По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова
В романе «Счастливая Москва» также идет речь о разрушении человеческого тела. Красивая и жизнерадостная сирота Москва Честнова, приехавшая в столицу в подражание героическому идеалу «новых людей», теряет ногу в результате несчастного случая в шахте метро. Несмотря на телесное увечье, героиня очень привлекательна для мужчин и заглушает чувство одиночества и грусти мимолетными сексуальными приключениями. Противопоставление цельности и распадения тела является основной оппозицией романа. Во время операции Москве Честновой снится, что ее тело уменьшается, потому что животные отрывают от него куски мяса и съедают их. Под профессиональным взглядом хирурга Самбикина тела пациентов превращаются в научные объекты, и мечту о победе над смертью и восстановлении жизни не удается воплотить в реальность.
Является ли Москва Честнова жертвой общества? На связь ее судьбы со сталинским обществом нет прямых указаний, есть лишь ряд намеков. Москва видит у входа в метро плакат с призывом: «Комсомолец, комсомолка! Иди в шахту метро…» — Москва Честнова «поверила и вошла в ворота»[169]. Тем самым фраза Лихтенберга об ушедшем времени для «цельного тела» сохраняет смысл и по отношению к обществу «Счастливой Москвы»: если Лихтенберг страдает от «зоологической» регрессии национал-социализма, то Москва Честнова оказывается жертвой сталинского общества распадающихся человеческих отношений и тел. Имя героини подсказывает аллегорическую интерпретацию повести, согласно которой образ Москвы Честновой можно трактовать как софиологический эквивалент города Москвы, а ее изувеченное тело, соответственно, — как репрезентацию искалеченной России[170]. «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва» обозначают крайнюю точку кризисного периода в творчестве Платонова, поскольку в них мотив жертвенности проявляется без всякого оправдания и утешительной перспективы. Эта оценка меняется лишь в дальнейшем — в рассказах второй половины тридцатых годов и в военной прозе.
Жертва служит у Платонова средством примирения энтузиазма героев с окружающей средой. Мученическое стремление персонажей возникает на основе мысли «об искуплении томительности жизни»[171]. На протяжении пятнадцати лет развития платоновской поэтики можно наблюдать знаменательную эволюцию трактовки этой тематики. В ранней публицистике преобладает пролетарская риторика жертвенности, нередко окрашенная в квазирелигиозные тона. Затем следует нарратив о самоотверженных изобретателях и инженерах, жертвующих своей жизнью и своим счастьем для блага человечества. С середины 1920-х годов возникает мотив строительной жертвы, который связан с критическим пересмотром собственных ранних позиций. Глубокий перелом темы жертвы происходит в прозе начала 1930-х годов, в которой дезинтеграция человеческого тела представляет собой аллегорическую картину тоталитарного общества. Основной вектор развития проблематики жертвы у Платонова — сдвиг от пафоса декларации самопожертвования (жертва как «officium») в сторону жертвы враждебного общества (жертва как «victima») — отражает и весь ход русской истории первых десятилетий XX века.
7. От безотцовщины к «отцу народов»
Исправлять природу. Когда не имеешь хорошего отца, нужно раздобыть себе такого.
Ф. Ницше «Человеческое, слишком человеческое»По сравнению с ранним творчеством Платонова, вдохновленным прежде всего технико-утопической стороной философии Н. Федорова, в его текстах второй половины 1920-х годов происходит примечательная перемена. Если раньше взгляд молодого энтузиаста был устремлен в будущее, то теперь автор обращается к прошлому, к «отцам». В романе «Чевенгур» проблема безотцовщины и поиска отца — один из опорных пунктов федоровской философии — занимает видное место. Ведь «Философия общего дела» вмещает в себя оба измерения — утопический проект воскрешения отцов и философию памяти.
Общество, как и исторические процессы, Федоров моделирует в терминах родственно-родовых отношений[172]. При этом связь между отцами и детьми представляет собой диахроническую ось, а братство — синхронное состояние. Существенно то, что оба плана обусловливают друг друга, «что братство основывается на отечестве, и только по отцам мы — братья <…> братство без отечества непонятно и братское единение сынов может быть полным только в деле отеческом» (2, 13). Это и реализуется в проекте воскрешения отцов объединившимися ради означенной цели сыновьями.
Моральный долг воскрешения рождается из чувства вины перед предками — по Федорову, сыновья живут за счет своих родителей, поглощая их силы, плоть и кровь. Поэтому, считает философ, трагедия рождается именно на основе «патрофагии» или «отцеедства», а не дионисийства, как думает Ницше. «Трагедия (т. е. изображение гибели или смерти отцов), — пишет Федоров, — возникла из духа музыки, если эта музыка есть выражение печали об утратах рожденными родивших и особенно о роковом вытеснении сынами отцов» (2, 163). В качестве литературного примера «забвения отцов», греховной заносчивости молодого поколения перед старшим Федоров приводит основной конфликт романа Тургенева «Отцы и дети», где антагонизм между молодежью и старшим поколением выражен гораздо более остро, чем в западноевропейской литературе (см. 1, 51). Мысль об особой радикальности этого конфликта в русской культуре высказывалась не раз. Представляется, что нигилистический бунт юношеской незрелости против жестких канонов патриархальной традиции — характерное явление русской истории[173]. В своей интерпретации «Братьев Карамазовых» Достоевского Н. Бердяев видит корни революции в отрицании отчества, в безбожном своеволии человека[174].
Культ отцов или, в более широком смысле, культ предков — ответ Федорова на угрожающие тенденции в обществе, на опасность «эпохального срыва в безотцовщину»[175]. По мнению русского философа, понимавшего историю как «науку об отцах» (2, 418), просветительская идея прогресса и индустриального развития является «могильщиком» традиционных ценностей и авторитетов. В отрыве от прошлого Федоров видит болезнь эпохи. Как уже говорилось, главным примером разрушительных тенденций служит ему парижская Всемирная выставка 1889 года с ее изобилием продуктов промышленности, расточительным комфортом и искусительным культом моды и женщины. Поэтому Федоров считает, что выставка как концентрированное выражение европейско-американской цивилизации — это предательство отцов сыновьями, или, говоря его собственными словами, «дефратернизация чрез депатриацию» (1, 453).
Только «отеческое дело» может, как считает Федоров, преобразить толпу с ее стадным инстинктом в «союз сынов», в котором братское состояние возникает через родство и каждый осознает себя «сыном всех умерших отцов, а не бродягою, не помнящим родства» (1, 44). Забвение отцов характерно не только для буржуазного общества, но и в еще более радикальной степени — для революционного духа четвертого сословия «с его ребяческим и диким презрением к прошедшему» (1, 226). По этой причине Федоров противопоставляет марксистской «материократии» принцип «психократии» (1, 257) и делает такое заключение: «Социализм — обман; родством, братством он называет товарищество людей, чуждых друг другу, связанных только внешними выгодами» (1, 59).
Такие мысли ведут непосредственно к проблематике платоновского «Чевенгура», в котором феномен безотцовщины и мнимого братства находится в центре внимания. Когда Прошка Дванов в своем приветственном выступлении называет «прочих» братьями, Чепурный поправляет его: «Прокофий назвал вас братьями и семейством, но это прямая ложь: у всяких братьев есть отец, а многие мы — с начала жизни определенная безотцовщина. Мы не братья, мы товарищи, ведь мы товар и цена друг другу»[176]. В данном случае толкование значения слова «товарищ» через «товар» пластически выражает то, что Федоров называет «материократией».
В романе можно выделить несколько аспектов проблематики безотцовщины: во-первых, тема сиротства как индивидуальной судьбы развивается в поиске отца Сашей Двановым; во-вторых, безотцовщина как коллективный социальный феномен отображена через образы «прочих»; в-третьих, вопрос о религиозных и политических сверхотцах связан с образом Алексея Алексеевича.
Биография Александра Дванова определена постоянным стремлением к сохранению связи с утонувшим в озере отцом. Отец как «первый утраченный друг» (323) играет в жизни рано осиротевшего Саши решающую роль. Обделенный вниманием приемных родителей ребенок чувствует себя привязанным к отцовской могиле, рядом с которой он хочет вырыть себе землянку, чтобы быть ближе к умершему. На кладбище Саша делает первый шаг к приобретению собственной идентичности: «В первый раз он подумал сейчас про себя и тронул свою грудь: вот тут я, — а всюду было чужое и непохожее на него» (42). В знак привязанности он оставляет отцу вместо себя палку, из которой со временем вырастает дерево.
