Вадим Баранов - Горький без грима. Тайна смерти
Что касается Горького, то, думается, к нему, как и к другим художникам, оказавшимся в сходном положении, возможен и несколько иной подход, чем у Солженицына. Подход, застрахованный от болевых преувеличений, психологически вполне объяснимых, но не перестающих быть от этого преувеличениями. Подход, учитывающий все основные «составляющие», что дает возможность вывести более спокойную и объективную равнодействующую.
Солженицын и Горький вообще олицетворяют две разные модели социально-творческого бытия личности. Первый нашел в себе силы бросить дерзкий вызов системе, встать выше ее, пойти на полный разрыв с нею. Горький не очень упорно, «дипломатическим» путем (вспомним выражение Замятина) пытался утвердить возможность самостоятельного творческого самовыражения личности в рамках системы, будучи вынужден поддерживать ее. Несправедливо в своей основе стремление представить писателя только как некоего слугу системы, да еще работающего на нее из корыстных побуждений. Так сказать, поставщика крольчатины к столу властвующих удавов.
Ошибки Горького на этом пути? Иллюзии? Компромиссы? Паллиативность самой концепции положения новой литературы в обществе? Да, да и еще раз да! Но, согласимся, это вовсе не примитивная продажность, в чем многие упрекают писателя, перенося на эту, конечно же, крупную личность, представления и нормы, подходящие к людям иного масштаба.
Более того, обнаруживается и некоторое сходство в действиях обоих художников. Вспомним ставшее знаменитым Солженицыне кое письмо IV съезду писателей СССР (1967 г., опубликовано в журнале «Нева», 1989, № 1). Среди главных его мотивов: Союз встал на путь административного диктата по отношению к многим прекрасным писателям, не защитил их от гонений. Среди преследуемых Солженицын называет Пильняка, Булгакова, Платонова. Но ведь все это как раз те писатели, которых брал под защиту, которым в кризисном 1929-м, да и позже, помогал Горький! Таким образом, Солженицын в своем письме вольно или невольно сам продолжает линию разумно-бережного отношения к талантам, которая резко выявилась в сопротивлении Горького административному диктату.
Приходит на память парадокс Пьецуха о Горьком как Солженицыне своего времени. Ну конечно, преувеличение! Ну, конечно, различия разительны во всем! И все-таки при более пристальном рассмотрении этой «связки» приходишь к выводу: ее участников нельзя рассматривать только как антиподов. Один откровенно, последовательно, шаг за шагом вел свою линию. Другой пытался поступать по-своему, иногда небезуспешно, при этом в чем-то принимая программу власти, в чем-то делая вид, что принимает ее, в действительности же тоже стремясь вести — в области культуры — свою линию.
Согласимся, в сталинские времена одно лишь последовательное публичное противостояние системе было практически невозможно. Для этого мало было обладать великим мужеством. Надо было иметь хоть маленькую надежду уцелеть физически… Надежды эти таяли, как легкий случайный снег на виноградниках Неаполя…
С новой властью нельзя не лукавить… Горький в общем-то знал, на что обрекает себя, говоря так. Видимо, в подобной гримировке он добился немалого совершенства, если еще раз вспомнить слова того же Замятина. Но «дипломат» не мог знать, к каким итоговым последствиям приведет его как художника подобное лукавство. В его общественное поведение все глубже врастает мотив своего рода игры, выполнения определенной роли ради достижения задуманного результата. Чем дальше, тем больше в ходе тяжкого полемического диалога со Сталиным он входил в противоречие с самим собой.
Так возникало новое противоречие, вряд ли еще должным образом истолкованное исследователями психологии художественного творчества, так как явилось оно именно специфическим продуктом XX века, между тем как творческий процесс разбирали обычно на опыте классической литературы. Противоречие такое.
Изображая в своих произведениях самых разных людей, писатель-реалист должен перевоплощаться в них, смотреть на мир изнутри, их глазами, т. е. как бы переставать быть самим собой. Это — закон творчества, путь к психологической правде образа.
Но в жизни писатель не должен ни под кого «подстраиваться», играть те или иные роли, меняя одну из них на другую в зависимости от обстоятельств. Как можно меньше дипломатии! «И надо ни единой долькой не отступаться от лица. Но быть живым, живым и только! Живым и только — до конца!»
Однако, если, напротив, приходится идти на компромиссы, называть вещи не своими именами и испытывать от подобного рода «игры» саднящее чувство дискомфортности? Так «отступление от лица» может стать причиной психологического саморазрушения творческой личности. Оно может сломать ритм творческого самочувствия и стать источником трагических неудач за письменным столом.
Не происходило ли нечто подобное, когда неофициальный министр культуры шел в свой рабочий кабинет, чтобы продолжить труд над «Климом»? Тем самым, который до сих пор выдается за вершину горьковских свершений, несмотря на очевидные несовершенства и явную неудовлетворенность сделанным со стороны автора.
Если признать чудо — возникновение шедевра в условиях предельной внутренней дискомфортности, то надо его объяснять специально. А попыток такого рода даже и не предпринималось. Филологи с головой зарывались в текст, благо четырех томов для любых изысканий более чем достаточно. Но следует ли доказывать, что многое в художественном сознании носит куда более сложное, межтекстовое выражение?
Модель творческого поведения Солженицына совсем иная. Он неизменно служил и служит одному Богу. Верность ему блюдет неизменно, если надо, рискуя всем, вплоть до самой жизни. Гонимый, травимый, он был целостен как художник. В сопротивлении, в борьбе становилась высшая творческая гармония, порождающая подъем духа, порой поразительную продуктивность труда.
Наивно думать, что Солженицын «берет» лагерной темой. Он фундаментально обогащает принципы повествовательного искусства, особенно в сфере психологического анализа, проникновения в тайное тайных личности, что составляет труднейшую и важнейшую задачу творчества (Костоглодов в его преодолении страшной болезни). И, надо полагать, духовная целостность автора была одним из важнейших источников его творческих побед.
Проводя параллель Горький — Солженицын и не стремясь ни в какой мере умалить значение подвига Солженицына, не будем все же забывать очевидного: он боролся в иных условиях, в пору оттепели, контактов с Западом, прорвавших железный занавес. В 30-е годы все выглядело бы иначе.
Но вернемся все же еще раз к солженицынской оценке Горького. Существует старинная истина: все понять — значит все простить. Нет, ее вовсе не следует причислять к разряду абсолютных. Всепрощение — не лучший способ оценки жизненных ценностей. И все же какой-то здравый смысл этот постулат в себе несет. По крайней мере его можно толковать так: не опускаясь до полного всепрощения, быть по-человечески более терпимым к людям, их слабостям, понимать, каких усилий, а то и мучений стоило им преодоление препятствий и преград на пути к избранной цели. Для нас важно не только то, каких результатов добивался и добился человек, но и какими нравственными мотивами он руководствовался при этом.
Пришла пора не только решительно отказаться от устаревших штампов и стереотипов, но идти дальше, с учетом наших новых знаний о Горьком и его эпохе.
В последние годы в литературоведении завязался разговор о принципах построения научного курса истории русской литературы XX столетия. Если говорить об объемных очертаниях этого труда, то под его сводами должны найти место сразу три кита, существовавших дотоле изолированно друг от друга: предоктябрьская литература, послеоктябрьская литература и литература русского зарубежья. Эту идею я выдвигал еще в 1974 году, но тогда она прозвучала преждевременно, так как могла нарушить дремотное благополучие застоя. (Естественно, наше конкретное представление о каждом из слагаемых к настоящему времени существенно изменилось, и в первую очередь это, разумеется, относится к зарубежью, но в принципе вопрос был поставлен уже тогда.)
Совершенно независимо от чьего-либо желания или нежелания Максим Горький со всеми его взлетами и падениями — центральная фигура уходящего в вечность XX столетия. И постичь закономерности развития художественного сознания века без обращения к нему и его наследию невозможно.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
О пользе помахать руками после драки, или Какие полемические вихри бушевали над головой Буревестника в последние годы
Казалось бы, сюжет нашего биографического повествования исчерпал себя, конец — делу венец. И могут сказать: надо ли ворошить угли почти угасшего костра, вспоминать те нападки на писателя, которые возникали, набирая силу, на протяжении двух десятилетий? Так сказать, на всякое чиханье не наздравствуешься, после драки кулаками не машут и т. д.
