Вера Калмыкова - Большой стиль и маленький человек, или Опыт выживания жанра
Вера Калмыкова - Большой стиль и маленький человек, или Опыт выживания жанра краткое содержание
Вера Калмыкова. Большой стиль и маленький человек, или Опыт выживания жанра
Социальный и общекультурный смысл периода, который россиянам — да и всему миру — известен как «Перестройка», неоднозначен, одномерной интерпретации не поддаётся и вряд ли поддастся когда-нибудь. Даже падение «железного занавеса» — явление многозначное: да, теперь мы без препятствий (были бы, как говорится, финансы) знакомимся с наследием человечества в музеях Европы, Азии и Америки, но при этом из СМИ на нас же изливается мутный поток масскульта, в котором, как уже показала жизнь, захлебнулся не один ребенок.
Что, наверное, положительно, так это — перевод и публикация произведений западноевропейской литературы, научной, публицистической и художественной, и в этом потоке — множество романов, написанных в XX столетии. Сегодня российский читатель имеет возможность знакомиться с романным массивом 1920—2000-х годов. В некоторых случаях своевременно, в других — с полувековым и большим интервалом.
Сам этот факт порождает массу вопросов. Во-первых, наше «сегодня» зачастую включает то, что для европейца входит в область культурного «вчера» так же естественно, как полотна импрессионистов или творчество Оскара Уайльда. Никогда не забуду, в каком изумлении пребывала моя итальянская знакомая, узнавшая, что почти никто (ах, это исчезающе малое «почти»!) из ее российских собеседников, интеллектуалов и книгочеев, не знаком с творчеством Маргерит Юрсенар. Разговор об этом состоялся у нас в начале двухтысячных, то есть уже после того, как были переведены (а затем изданы) в нашей стране «Записки Адриана» (1988), «Северные архивы» (1992), «Философский камень» (1993), «Восточные новеллы» (1996). Эта ситуация, разумеется, касается далеко не только творчества Юрсенар; она, в известном смысле, даже типична. Получается, что читательское внутреннее время не совпадает: то, что «для них» — культурный обиход, «для нас» — нечто, находящееся даже в момент чтения в области будущего (читается сейчас, но осмысливается только «завтра» или «послезавтра»).
Здесь следует сразу оговориться. Я намеренно не употребляю слово «опоздание». Точка зрения наивного западника, еще со времен Петра I полагающего, будто россиянин по сравнению с европейцем постоянно опаздывает и вынужден догонять, относится, несмотря на широкое свое бытование, скорее к области исторических курьезов, чем истин. Культура не экспресс, по расписанию не ходит. Буддийская мудрость гласит: учитель приходит тогда, когда готов ученик. И мы вот сейчас готовы к разговору о том, что происходило в Европе в 20—30-е годы. Во многом, конечно же, благодаря Ремарку и Хэмингуэю, которые давно и постоянно пребывают в нашем сознании. Как и к эмигрантской литературе мы подошли теперь, а не раньше: сегодня мы оцениваем ее с точки зрения эстетической, имеем возможность отличать художественные злаки от маловысокохудожественных плевел, не припадая к сомнительным источникам оттого лишь, что они «созданы там».
Да и понятие «современность» — что оно включает? Приходилось мне слышать (пример из другой области, но характерный), мол, творчество художника Оскара Рабина несовременно. Если мы уберем из этой точки зрения идеологическую составляющую или банальный снобизм, что останется?.. А если завтра будет обнаружена неизвестная рукопись, допустим, Сервантеса? Для всего мира она окажется «новостью». Какое-нибудь пропавшее в веках легендарное сочинение, которое не могут найти столетий этак шесть-семь? Другие произведения автора «Слова о полку Игореве»?..
Возникает неизбежное «во-вторых». Касается оно литературного процесса. Если воспринимать оный как хронологически последовательное появление литературных произведений и подразумеваемое синхронное читательское восприятие после публикации, то, конечно, «у нас» он нарушен. Однако сходным образом он нарушается всегда и везде. Есть и другая возможность. Еще в 1970-е годы на Западе возникла научная дисциплина, названная «рецептивной эстетикой». Она включает читательское восприятие, рецепцию, в сферу литературного процесса и объявляет её едва ли не важнейшим фактором. Тогда «у нас» ничего не нарушается: все идет, как должно, всё попадает к нам вовремя. Или скорее временная компонента вообще снимается за ненужностью. Ведь и человек может в двадцать лет читать Ремарка, в тридцать — Толстого, а Катулла — только в сорок или даже в восемьдесят. И что же, в его восприятии это нарушение литературного процесса?
Тем более что очень многое теперь переводится почти сразу после того, как издается на родине автора. Очень часто перевод того или иного писателя — это читательский выбор, добровольный и чисто эстетический: некий турист, по профессии переводчик, едет в какую-нибудь Францию, там заходит в книжный магазин, покупает том, читает, загорается… Да ему даже ехать никуда не надо: зашел на соответствующий сайт, прочитал в подлиннике, понравилось, перевел, предложил…
И тем самым ответил на проблемное «в-третьих», не дав тому стать проблемой. Появление массива переводной литературы в России, развивающейся, как бы ни страдали славянофилы, по петровской культурной модели, сделалось необходимо с наступления Нового времени, то есть с XVII века. Ситуация преемственна и для Новейшего: тип культуры сохраняется. Вот уже четвертый век нашим писателям, для того чтобы создавать своё, надо находиться внутри «чужого», «другого». Практика недвусмысленно показала, что наша литературная жизнь, став чисто «внутренней» (как это было в пору холодной войны, за пресловутым занавесом), оказывается крайне бедной. Томы и томы производственных романов, библиотеки деревенской прозы, среди авторов которой, увы, званых существенно больше, чем избранных… Советские формы романа, возникшие внутри стены, нежизнеспособны. Интеграция нашей культуры в общеевропейское пространство необходима как фактор, парадоксально определяющий и даже обуславливающий нашу культурную идентичность.
Меж тем самый важный вопрос касается не хронологического порядка восприятия произведений, не замкнутости или разомкнутости литературного процесса. Как роман?! Почему роман?! Ведь еще в 20—30-е годы ему была предсказана неминуемая бесславная гибель! Ведь сам жанр был, казалось, обречен на исчезновение! И что же — опять?!
Концептуальная статья на тему гибели романа принадлежит Осипу Мандельштаму, и вот почему: в 20-е годы по обстоятельствам жизни поэт был вынужден постоянно знакомиться с новинками западной литературы и много переводить. Довольно быстро он уловил некую общую тенденцию, в результате чего появилась статья «Конец романа» (1922), которая, как пишут П. Нерлер и А. Никитаев в комментариях ко второму тому Собрания сочинений (1993), есть «одно из важных и наиболее оригинальных звеньев в системе общих рассуждений Мандельштама о литературном процессе как целостности в его соотнесенности с социально-историческим развитием. Вопрос о кризисе романа как жанра был в те годы одной из актуальных эстетических проблем».
Что же имел в виду Мандельштам, предрекая «конец романа»? Определяя его как «композиционно замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц», он отмечал, что особая «заинтересованность» автора в судьбе героя и «искусство заинтересовывать судьбой» читателя являются и жанрообразующим, и жизнетворческим фактором. «Вплоть до последних дней роман был центральной насущной необходимостью и организованной формой европейского искусства. „Манон Леско“, „Вертер“, „Анна Каренина“, „Давид Копперфильд“, „Красное и черное“ Стендаля, „Шагреневая кожа“, „Мадам Бовари“ — были столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни. Происходило массовое самопознание современников, глядевших в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим организмам романа. Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией».
Что же касается романного героя, то Мандельштам намечает вехи его эволюции. «Если первоначально действующие лица романа были люди необыкновенные, герои, или уже одаренные необычайными мыслями и чувствами, то на склоне европейского романа наблюдается обратное явление: героем романа становится обыкновенный человек, с обыкновенными чувствами и мыслями, и центр тяжести переносится на социальную мотивировку, то есть настоящим действующим лицом является уже общество, как, например, у Бальзака или у Золя».
В таком случае, рассуждал Мандельштам, разговор идет об осознании роли личности в истории. В XIX веке благодаря Наполеону эта роль осознавалась как чрезвычайно высокая; отсюда десятки «романов удачи» у Бальзака. При этом «крупнейшее событие XIX века — Парижская коммуна — до сих пор не нашло достаточно убедительного отражения в романе, и до сих пор книга Lessagaré, простая хроника, является единственным настоящим ‘Романом парижской коммуны’». Это значит, что, когда в движение приводятся классы общества, человеческие множества, роль личности существенно падает; но ведь «мера романа — человеческая биография или система биографий». Новый романист, почувствовавший, что отдельной человеческой судьбы более не существует, предпринял ряд усилий для спасения жанра; успехом они не увенчались. И потому «дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше, чем распыления, катастрофической гибели биографии».
