Путешествие в окружающие миры животных и людей. Теория значения - фон Икскюль Якоб

Хотя пчелы и воспринимают цвет отличным от человека образом, тем не менее окраска цветов служит для них точным ориентиром, поскольку вместе цветок и пчела образуют контрапунктную композицию.

Эти наблюдения, несмотря на их скромность, представляют собой исходную точку для решения задачи, которую ставит перед нами природная партитура.

Все музыкальные инструменты можно привести к одному знаменателю, если разложить издаваемые ими звуки наподобие колокольного звона. В этом случае скрипку можно представить как очень богатую игру колоколов, состоящую исключительно из звуков скрипки; звуки арфы можно заменить другой и более простой игрой колоколов, которая становится совсем слабой в звуках треугольника.

Перед каждой музыкальной композицией стоит задача найти в колокольной игре звуков каждого инструмента те звуки, которые образуют мелодическую последовательность, и одновременно связать их гармонически со звуками колокольной игры других инструментов.

Это происходит в соответствии с теорией контрапункта, определяющей правила, согласно которым в одной партитуре могут быть объединены звуки разных голосов. Однако композитор волен контрапунктно соединять звуки каждого инструмента со звуками любого другого.

Чтобы привести животных к одному знаменателю с музыкальными инструментами, достаточно взглянуть на их нервную систему как на колокольный звон, на сигналы восприятия его живых клеток, становящиеся во внешнем мире признаками, — как на «звуки восприятия», а импульсы, отвечающие за выполнение движений, отождествить со «звуками действия».

Как и каждый инструмент, каждое животное наделено определенным количеством звуков, которые вступают в контрапунктные связи со звуками других животных.

Взгляд на музыкальные инструменты просто как на средство извлечения воздушных волн, присущий сторонникам механистической теории, недостаточен. Никто не может создать из воздушных волн ни мелодии, ни гармонии или написать с их помощью партитуру. Лишь связи между воздушными волнами и органом слуха человека, где они становятся звуками, являются условием создания мелодий и гармоний и написания партитур.

Также неправильным будет видеть в качестве единственной задачи животных и растений на лугу распространение ими в пространстве своих красок, звуков и запахов. Важно, что они должны быть также восприняты в окружающих мирах других животных и превращены в сигналы восприятия.

В этом случае мы сможем взглянуть на связи между живыми существами сквозь призму музыкальных образов и рассуждать о звучании восприятия и действия разных животных субъектов, имеющих контрапунктное соотношение. И лишь после этого можно говорить о партитуре природы.

В природе воспринимаемые звуки разных животных могут использоваться контрапунктно. Так звук, привлекающий в окружающем мире летучей мыши другую летучую мышь, одновременно является сигналом об опасности в окружающем мире мотылька.

Домик, который несет улитка, имеет для нее тональность жилища, но после смерти улитки домик опустеет и обретет тональность другого жилища, соответствующую восприятию рака-отшельника. Это созвучие составляет основу композиции из улитки и рака-отшельника.

Подобно тому как сочиняющий симфонию композитор не ограничен в выборе инструментов, которые он хочет использовать для ее композиции, так и природа совершенно свободна в отборе животных, между которыми она хочет воздвигнуть контрапунктные связи. Удочка морского черта контрапунктно пристроена к тональности приманки, которая должна привлекать его добычу. Обозначения «тональность приманки» и «тональность жилища» доказывают, что, применив музыкальную аналогию к животным, мы сразу покинули чистую теорию музыки, поскольку, согласно ей, мы можем говорить о звучании скрипки или арфы, но никогда — о тональности охоты на жертву или о тональности жилища, и уж тем более о питьевой тональности чашки или тональности стула, указывающей на его пригодность для сидения. И тем не менее именно в расширении понятия тональности от простого звука, который мы слышим, до тональности значения объектов, которые выступают в окружающем мире субъекта в качестве носителей значения, кроется возможность широкого применения сравнения с музыкой в сфере биологии.

Когда мы говорим о том, что тональность жилища в окружающем мире улитки может быть контрапунктно замещена тональностью жилища в окружающем мире рака-отшельника, то тем самым имеется в виду, что каждая из обеих тональностей, не будучи идентичной другой, может быть перенята из одной природной композиции в другую, так как обе они имеют одинаковое значение.

То место, которое в музыкальной партитуре занимает гармония, в природной партитуре приобретает значение, служащее связующим звеном или, лучше сказать, мостом для соединения двух природных факторов.

Ибо подобно тому, как любой мост имеет устои на обоих берегах реки, которые он сводит вместе как точку и контрапункт, так в музыке они скрепляются посредством гармонии, а в природе — посредством одинакового значения.

На основании многочисленных примеров, которые я приводил, утомляя читателя, мной было доказано, что речь при этом идет не просто о логических понятиях, а о подлинных природных факторах.

Теперь мы приблизились к тому, что можем называть партитуру значения описанием природы, сопоставимым с описанием музыки при помощи партитуры, записанной нотами.

Если теперь мы бросим взгляд на оркестр, то увидим, что на отдельных нотных пультах лежат ноты с голосоведением для соответствующего инструмента, в то время как общая партитура находится на нотном пульте дирижера. Однако мы видим и сами инструменты и спрашиваем себя, как они сочетаются друг с другом — только ли на уровне соответствующего звукоизвлечения или также благодаря всему своему строению, иными словами, образуют ли они, кроме сугубо музыкального, также и техническое единство.

На этот вопрос трудно ответить с ходу, поскольку большинство инструментов, составляющих оркестр, могут производить музыку сами по себе.

Однако тот, кто слышал музыку, исполняемую клоунами, играющими на инструментах, ничего не производящих, кроме шума, — расческах, коровьих колокольчиках и т. д., — может убедиться в том, что такой оркестр может создать какофонию, но никогда не сыграет симфонию.

Инструменты настоящего оркестра при ближайшем рассмотрении обнаруживают контрапунктное соотношение уже в своем строении.

Еще отчетливее это видно в природном оркестре, например, в таком, который представляет собой луг. Достаточно лишь вспомнить здесь о цветке в четырех окружающих мирах. Наиболее ярко раскрывается перед нами согласие между строением цветка и строением пчелы, о котором можно сказать:

Здесь мы выразили основной постулат всей техники природы. В нем мы узнаём гётевскую мудрость:

Но теперь мы можем завершить изречение Гёте и сказать:

Солнце — небесное светило. При этом небо — порождение глаза, который воздвигает здесь самую далекую плоскость, замыкающую пространство окружающего мира. Безглазые существа не знают ни неба, ни солнца.

10. Контрапункт как мотив формообразования

Основное техническое правило, которое получает выражение в цветочности пчелы и пчелиности цветка, мы можем теперь приложить и к другим рассмотренным нами примерам.

Очевидно, что паутина устроена по-мушиному, поскольку мушиным является сам паук. Говоря о мушиности паука, мы имеем в виду, что строение паука вобрало в себя определенные мушиные элементы. Они были заимствованы не у какой-то определенной мухи, а у ее архетипа. Проще говоря, мушиность паука означает, что композиция ее тела вобрала в себя определенные мотивы из мушиной мелодии.