Галина Зубко - Искусство Востока. Курс лекций
Специалисты отмечают, что формирование пейзажа как самостоятельного жанра происходило между III и VI веками.
Другое произведение этого периода (конец VI в.) – свиток Чжан Цзы-цяна «Весенняя прогулка». Это – образец полихромной живописи; здесь единая панорама горной природы с широким пространством. Смысл китайского названия пейзажа, исходящий из древних культов гор и вод и религиозно-философского осмысления взаимодействия противоположных сил ян и инь, отчетливо выражен в этой картине.
Свиток «Весенняя прогулка» дает просторный вид на реку, обрамленную лесистыми горами. Мы видим округлые серо-голубые вершины скал, прочерченные бесчисленными тонкими линиями, обозначающими трещины и складки; постепенно уменьшаясь, они уходят вдаль, теряясь в туманной дымке. Благодаря тому что точка зрения ландшафта дается сверху, горизонт удаляется вглубь и водное пространство, окаймленное скалами, кажется особенно большим. Построение картины типично для раннего китайского пейзажа с его четкой схемой расположения планов, графической остротой и цветовой звучностью повторяющихся силуэтов. Вся композиция строится на динамическом линейном ритме повторения одних и тех же форм в разных, довольно резко сопоставленных масштабах и вариантах.
Благодаря воздушному разрыву между планами и ритму удаляющихся скал и холмов создается впечатление известной просторности ландшафта.
Присутствие людей оживляет природу, делает ее обитаемой. Однако в этом пейзаже, передающем мировоззрение китайского Средневековья, доминирующее значение имеет Природа, в которую человек включается лишь как часть ее.
Пейзажная живопись в эпоху Тан
VI век с его новым восприятием искусства и все подготовившей эстетикой предшествующих столетий явился преддверием подлинного расцвета и пейзажной живописи, временем, когда философские размышления и эстетические переживания, сосредоточенные вокруг Природы, впервые получили широкие возможности своего воплощения в творчестве.
Пейзаж становится одним из подлинно ведущих жанров в пору образования могущественного государства Тан (618–907), достигшего в VII–VIII веках своего подъема.
Это был период блестящего расцвета средневековой культуры не только Китая, но и других стран, в том числе Японии и Кореи. В годы правления Танской династии была изобретена ксилография, открывшая возможности книгопечатания.
Впервые была основана литературная академия Ханьлинь, где объединялись ученые, живописцы, поэты, такие как Ван Вэй, У Дао-цзы, Ли Сы-сюнь, Ли Бо, Ду Фу, Хань Юй и др. Были организованы учебные заведения шести типов. Учащиеся изучали классические конфуцианские книги, поэзию, музыку. Почти все образованные люди того времени владели стихосложением. Знание поэзии являлось обязательным требованием для участия в государственной службе.
Танская поэзия открыла собой новую страницу в истории не только китайской, но и мировой литературы. Собрание танских стихов, составленное в XVIII веке, насчитывает 900 томов и включает произведения, написанные более чем двумя тысячами поэтов. Поэзия становилась не только искусством, как в прошедшие периоды, но и сложной наукой, требующей знаний истории и мифологии, большого мастерства, где поэтический вымысел и фантазия сплетаются с целой сетью литературных и философских ассоциаций.
В танское время поэзия и живопись сближаются чрезвычайно тесно, они как бы заимствуют друг у друга выразительные средства. С необычайной лаконичностью, всего несколькими иероглифами изображает поэт Ли Бо – тонкий живописец слова – широкие пейзажи. Поэзия, кстати, во многом предвосхитила пути развития пейзажа, она, по мнению многих исследователей, была ведущим элементом по отношению к живописи. Стихи Ли Бо, как и других поэтов-каллиграфов, создают художественно-зрительный образ, где все продумано, вплоть до динамики линий, и вместе с тем поражают законченностью и свободной простотой мысли. По мнению исследователей, стихотворения танских поэтов являются законченными пейзажами, сотканными из тонких намеков и символов.
В качестве характерного примера так называемой «пейзажной живописи» приведем два стихотворения двух разных авторов[189].
Ли Бо (701–762). «Белая цапля»:
Вижу белую цаплю
На тихой осенней реке,
Словно иней, слетела
И плавает там вдалеке.
Загрустила душа моя,
Сердце – в глубокой тоске.
Одиноко стою
На песчаном пустом островке.
Ван Вэй (699–759). «Радости сельской жизни»:
После ночного дождя
Каждый цветок тяжел,
Ивы и тополя
Ярче зазеленели.
Осенние лепестки
Слуга еще не подмел,
И гость мой – горный монах –
Все еще спит в постели.
Здесь мы наблюдаем прием раскрытия человеческих чувств через пейзаж, употребляемый в танских стихах, который сложился на основе характерного для Китая философского пантеистического мировоззрения.
Буддизм, бывший основной идеологией танского государства и достигший своего наивысшего расцвета, также поддерживает идею слияния человека с окружающим миром природы, идею уединения и отшельничества.
Мысль о познании смысла жизни и проникновения в тайны Вселенной в горах, среди уединенной природы, высказывалась и раньше, в даосских учениях. Но в танское время человек открывает ее поэтический дух, погружаясь в созерцание далей.
Многие танские поэты, подобные знаменитым Ван Вэю и Ли Бо, становились монахами, странствовали в горах среди природы, считая себя носителями идей буддизма и даосизма. И в то же время и Ли Бо, и Ван Вэй были глубоко светскими, «мирскими» людьми, государственными чиновниками, которых волновали судьбы отечества и которые любили природу как ищущие красоту поэты. Такое состояние было характерно для танского периода.
Многие видные деятели культуры той эпохи (VIII–IX вв.), например Юань Чжэнь (779–831) и Хань Юй (768–824), выступали против идей буддизма. Они были сторонниками возрождения конфуцианских взглядов на литературу как носительницу общественного мнения.
В период Тан в истории китайского искусства можно говорить о сложившихся и имеющих свои установившиеся принципы разнообразных видах и жанрах живописи. Светская живопись этого периода, существовавшая независимо от религиозной, разделилась на самостоятельные жанры.
Появляются труды, посвященные живописи, к каждому жанру предъявлялись свои требования, для каждого разрабатывались свои правила. Большая часть высказанных в это время требований была тщательно сохранена традицией на протяжении дальнейшего развития искусства феодального Китая.
Танских пейзажей сохранилось так мало, что имена и биографии многих художников, их стихи и мысли, равно как и описание их картин, нам известны лучше, чем сами картины.
Наиболее знаменитыми пейзажистами этого времени считались два представителя семьи Ли – живописцы Ли Сы-сюнь (651–716) и его сын Ли Чжао-дао. Оба работали при императорском дворе. Ландшафт для них являлся цельным и самостоятельным миром.
Именно танский пейзаж впервые разрешает задачу показа грандиозного могущества Природы. Пейзажи Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао написаны интенсивными синими, зелеными и белыми красками, резко выступающими на золотисто-коричневом фоне свитка силуэтами и обведены по контуру золотистыми линиями. Здесь уже наблюдается стремление к скрупулезному освоению деталей и одновременно к восприятию натуры как фантастического космического ландшафта.
В сохранившейся до нас приписываемой Ли Чжао-дао картине «Путешествие императора Мин-хуана в Шу» живописец строит композицию на сочетании огромных, словно устремленные кверху копья, условных горных вершин с крошечными деревьями у их подножия, а также на противопоставлении масштабов природы еле заметным фигуркам путников. Основой динамики картины является линейный ритм. Линия, тонкая и графическая, резко очерчивает все силуэты.
Здесь – большое стремление к пространственности. Но это подчеркивает не столько дальние просторы, хотя картина и делится на несколько выработанных традиционных планов, сколько невероятную высоту гор. Зритель видит их так, словно сам с вершины горы смотрит в ущелье, что и рождает у него ощущение глубины. Еле намеченные крошечные деревья на вершинах подчеркивают неприступность этих вершин для человека.
Здесь еще только намечается воздушная среда, которая, отделяя первый план от последующих, создает ощущение бесконечной дали в пейзажах мастеров более позднего времени. Столь любовно выписанные человеческие фигуры вне природы не имеют самостоятельной значимости. Они как бы составляют ее микроскопическую часть, включаясь в нее и подчиняясь ее настроению.
Для создания наиболее лирических, возвышенных и обобщенных образов природы в живописи на свитках художники танского времени применяли технику так называемой монохромной туши, в основу которой были положены как каллиграфические свойства линии, так и принципы живописной нюансировки. Они писали одной черной тушью, достигая при помощи размывов большого богатства тонов. Самыми известными мастерами в этой области были У Дао-цзы и поэт-живописец Ван Вэй.
