Галина Зубко - Искусство Востока. Курс лекций
Китайская (прежде всего даосская) живопись, напротив, в своем методе и в своей интеллектуальной ориентации избегает порыва разума и чувств, жаждущих индивидуального утверждения. Согласно принципам китайской живописи, мимолетность Природы со всеми ее неподражаемыми и почти неуловимыми качествами не является в первую очередь эмоциональным переживанием, то есть волнение, порожденное Природой, в любом случае не эгоистично и даже не гомоцентрично (не антропоцентрично), его вибрация растворяется в безмятежной тишине созерцания.
Как отмечает Титус Буркхардт, говоря о китайском пейзаже, «чудо мгновения, остановленное ощущение вечности, открывает изначальную гармонию, которая обычно скрыта под субъективной непрерывистостью сознания. Когда пелена внезапно разрывается, до сих пор не наблюдаемые взаимоотношения, связывающие воедино все существа и явления, обнаруживают сущностное единство»[180].
Отдельное изображение может представить, например, двух цапель весной на берегу ручья; одна из них пристально вглядывается в глубины вод, другая прислушивается, и своими мимолетными, но статичными позами они таинственным образом едины с водой, изогнутым на ветру тростником, с горными вершинами, всплывающими над туманами. Так, в одном аспекте девственной Природы Вечное, подобно вспышке молнии, коснулось души художника.
Становление китайской пейзажной живописи в VI–X веках
Для китайской культуры с древних времен был характерен культ Природы. Одним из самых ранних философских учений, обобщивших первые научные познания о Мире и имевших большое значение в дальнейшем развитии культуры Китая, был даосизм, распространившийся между VI–III веками до н. э. Основным законом Дао считалась изменчивость: постоянное движение процессов в Природе и переход их в свою противоположность[181].
Основой пяти элементов (воды, огня, дерева, металла и земли) является ци, то есть воздух или эфир, а источником этих всевозможных взаимодействий являются противоположные силы ян (мужское, активное, твердое начало – свет или Небо) и инь (женское, пассивное, мягкое начало – тьма или Земля).
Вместе с ци Дао составляет основу Мира. Дао отражает сущность Природы. Все явления, происходящие в Природе, даосизм соотносил с человеческими качествами и поступками, которые, будучи включены в единую цепь движения, должны неукоснительно вытекать из логики законов Природы. В Средние века это отношение человека к Природе приняло форму особого поэтического поклонения, нашедшего свое выражение в литературе и живописи.
Древнейшее учение в Китае – конфуцианство, являвшееся основным законодателем в вопросах государственной политики и общественной морали, но в противоположность даосизму, уделявшему небольшое внимание изучению законов самой Природы, тем не менее, заимствовало идею Дао для проповеди существующих законов сословного разделения людей. Решающее значение в этом учении отводилось принципу ли, то есть определенному порядку отношений, воплощающих волю Неба.
Культ Природы и ее религиозно-философское осмысление в значительной мере определили образный строй древнего и средневекового китайского искусства, и в частности пейзажной живописи.
В IV–V веках повсеместное и широкое распространение в Китае получил пришедший через Центральную Азию из Индии буддизм направления махаяны. В IV–V веках буддизм как единое и чрезвычайно гибкое вероучение завоевал в стране ведущие идеологические позиции.
Буддийская проповедь достижения мудрости и очищения духа путем созерцания Природы слилась в большой мере с даосскими пантеистическими воззрениями. Одновременно с буддийской литературой развивается и чисто национальная линия литературы, нашедшая яркое выражение в поэзии.
Наиболее органично, цельно шло в это время развитие светской станковой живописи. Многие черты ханьских[182] рельефов и росписей послужили основой в создании единой и непрерывной линии дальнейшего формирования китайской живописи.
Картины IV–VI веков имели уже определившуюся форму вертикальных и горизонтальных шелковых свитков. Они писались тушью и минеральными красками и сопровождались каллиграфически выполненной надписью.
Именно к этому периоду (VI–X вв.) относится подлинное слияние живописи и каллиграфии. Знаменитый каллиграф IV века Ван Си-чжи изобрел метод написания иероглифов единой линией. При таком способе кисть скользила от знака к знаку, почти не отрываясь от бумаги.
Китайское иератическое искусство
Хотя искусство китайского пейзажа, полное намеков, существует прежде всего для самого художника, оно является методом самореализующейся интуиции, и в качестве такового оно принято и развито дхьяна-буддизмом[183], который можно рассматривать как синтез даосизма и буддизма.
Техника живописи индийской тушью с ее каллиграфией текучих знаков, достигающей своего совершенства лишь в работах высочайшей интуиции, гармонирует с интеллектуальным стилем дхьяна-буддизма, который всеми своими средствами стремится вызвать после внутреннего кризиса внезапное озарение. Художник, следующий методу дхьяна, должен поэтому заниматься каллиграфической живописью до тех пор, пока не овладеет ею, а потом должен забыть ее. Подобным же образом он должен сосредоточиться на своем предмете, а потом отделить себя от него; тогда лишь одна интуиция станет управлять кистью.
Китайской живописи присуще представление о том, что поглощенность умом, или, точнее, пристрастным и озабоченным мышлением, препятствует раскрытию «инстинктивных» способностей души во всей подлинной их щедрости.
Так, в японском искусстве стрельбы из лука вдохновленный дзэном стрелок попадает в мишень, не целясь в нее. Вмешательство рассудка губительно воздействует на природный гений. Иллюстрацией тому служит китайская сказка о пауке, который вопрошает сороконожку, как она ухитряется передвигаться, не запутывая своих ножек; сороконожка начинает размышлять – и вот она уже не в состоянии двигаться…
Считается, что интуиция художника может выявить некие качества, подразумеваемые в его модели, но строгое соблюдение традиции и вера способствуют увековечению сакрального характера искусства.
Что касается пейзажной живописи, то неизменные правила искусства указывают на то, что мастер менее заинтересован в изображении предмета, чем в художественном процессе как таковом. Прежде чем сосредоточиться на своей работе, или, точнее, на своей собственной сущности, лишенной образов, художник-ученик дзэн (чань) должен со всей тщательностью подготовить свои инструменты и расположить их так, как для обряда. Предельная обусловленность его движений заранее предотвращает вторжение любого индивидуалистического «импульса». Таким образом, творческая спонтанность реализуется в пределах освященной основы.
Т. Буркхардт сопоставляет иератическое (буддийское) искусство и китайскую пейзажную живопись. Напомним, что буддизм имел и имеет сильные позиции в духовной жизни Китая. «Эти два изобразительных искусства объединяет то, что оба они выражают прежде всего состояние бытия во внутреннем покое. В иератическом искусстве это состояние внушается позой Будды или бодхисатвы и формами, исполненными внутреннего блаженства, тогда как пейзажи выражают подобное состояние благодаря “объективному” содержанию сознания, созерцательному видению мира»[184]. Необходимо отметить, что медитация на созерцаемые Землю и Небо, несомненно, является наследием даосизма.
Метод дхьяна, непосредственно отражающийся в искусстве, заключает в себе, по словам Т. Буркхардта, один момент, который приводит к многочисленным сравнениям. Это та роль, которая «выполняется» в данном методе бессознательными, или «не-сознательными», свойствами души. Важно не путать «отсутствие сознания», или «безмыслие», дхьяна-буддизма с «подсознанием» современных психологов, поскольку состояние интуитивной спонтанности, реализуемое методом дхьяны, существует, очевидно, не «под» обычным индивидуальным сознанием, а, наоборот, «над» ним. Согласно буддизму, подлинная сущность бытия – это «отсутствие сознания», ибо оно не является ни «сознательным» в смысле обладания рассудочным умом, ни «бессознательным» и темным, подобно низшим перифериям души, составляющим подсознательное.
Тем не менее, с точки зрения этого метода, область «отсутствия сознания», или «не-сознательное», благодаря некоей символической связи включает в себя «бессознательное» в аспекте потенциальности; этот аспект лежит на том же уровне, что и инстинкт.
Когда внезапное озарение пронизывает индивидуальное сознание, пластическая сила души стихийно реагирует на сверхразумную деятельность праджни[185] точно так же, как в Природе в целом все движения по видимости бессознательны, хотя в действительности подчинены Мировому Разуму. Природа подобна слепцу, который действует в том же духе, что и человек, одаренный зрением; его «бессознательное» является всего лишь частным выражением мирового «не-сознательного».
