Том Уилкинсон - Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир
У кино было бездомное, беспризорное детство. Далекое от мраморных чертогов оперы XIX века, оно, как и другие массовые развлечения, вело кочевой образ жизни. Фильмы показывали в темных палатках как дополнение к цирковому представлению, а также в специально переоборудованных магазинных витринах. Затем, когда выявился экономический потенциал нового вида зрелищ, стали строиться постоянные кинотеатры по образцу водевильных театров – именно в таких зданиях начали карьеру братья Маркс. Водевильный театр перенял всю эклектику таких образцов буржуазной зрелищной архитектуры, как парижская опера Гарнье, добавив к ней новые технологии вроде электрического освещения и кафеля, позволяющие делать ослепительные фасады с нависающими над тротуаром козырьками. Традиция эта до сих пор жива в Лондоне и Нью-Йорке, где зрелищная архитектура служит доминантой целых районов: в частности, Тоттенхем-Корт-роуд до совсем недавнего времени находилась под пятой гротескного колосса Фредди Меркьюри на фасаде театра «Доминион».
Вслед за ними в эклектичные арлекинские костюмы начали рядиться и кинотеатры. Пиком этой тенденции стали американские «кинодворцы» 1920-х, а одним из самых аляповатых образцов – Китайский театр Граумана на Голливудском бульваре. Отпечатки ладоней знаменитостей на площадке перед входом, броский восточный фасад – настоящий опиумный притон для народа. В Германии кинозалы тоже одевались в театральные павлиньи наряды, но привлекали ими не всех. Зигфрид Кракауэр, известный журналист с архитектурным образованием (и друг детства Адорно), часто освещал тему массовых развлечений, которые, по его мнению, отвлекали новые городские классы от взрывной политической ситуации в стране, притупляя тревогу и внушая ложное чувство благополучия. В 1926 году в своей статье «Культ отвлечения» Кракауэр раскритиковал кино за то, что оно вслед за театрами изображает фальшивое единство – то самое вагнеровское Gesamtkunstwerk. Он требовал, чтобы кино не замазывало социальные трещины, а, наоборот, выявляло их. «На улицах Берлина, – писал он в своем мрачном пророчестве, – нередко возникает чувство, что когда-нибудь все это вдруг взлетит на воздух. Зрелища, на которые толпами стекается народ, должны вызывать то же ощущение»{136}.
Кракауэр не единственный выступал против помпезных театрализованных кинотеатров: найти более подходящее выражение для нового вида искусства пытались и архитекторы, в частности Эрих Мендельсон. Мендельсон начинал как экспрессионист, питающий слабость к плавным природным изгибам в противопоставление суровой угловатости и прямолинейности высокого модернизма. В полной мере отражает этот его ранний стиль башня Эйнштейна в Потсдаме – построенная в 1917 году причудливая обсерватория, обтекаемое устремленное ввысь сооружение, пульсирующее жизненной силой Вселенной. Мендельсон не брезговал коммерческой архитектурой – проектировал и офисные здания, и магазины, – и клиенты ценили его умение создать впечатляющий шедевр при относительно малом бюджете. Бесконечные стеклянные фасады с вечерней подсветкой служили непревзойденной рекламой, маня прохожих выставленными товарами и превращая улицу в продолжение торгового зала.
Аналогичным образом и его кинотеатры (например, берлинский «Универсум» 1926 года), в отличие от своих аляповатых предшественников, имели плавные изгибы, завлекающий фасад (вслед за оперными театрами Земпера контуры фасада повторяли контуры зрительного зала) и при этом спартанский интерьер, не пытающийся конкурировать с происходящим на сцене. В конце концов, кинозал, как и зрительный зал вагнеровского театра в Байройте, во время показа погружался в темноту, так зачем тратить деньги на позолоченных кариатид? «Зачем Бастеру Китону дворцы в стиле рококо, а “Потемкину” – гипсовые свадебные торты?» – спрашивал Мендельсон, неся в массы упрощенные обтекаемые формы, которые впоследствии станут известны как ар-деко{137}. Вскоре клоны «Универсума» заполонили мир: во многих провинциальных городах кинотеатр в стиле ар-деко был самым ярким (если не единственным) образцом модернистской архитектуры. По проекту самого Мендельсона построено одно из первых модернистских зданий в Британии – Павильон де ла Варр в городе Бексхилл-он-Си, еще одна площадка для массового досуга.
Одним из крупнейших кинотеатров в стиле ар-деко стал Радио-сити-мюзик-холл в нью-йоркском Рокфеллеровском центре. Это здание, словно веха, отмечает момент, когда, как в последней сцене «Вечера в опере», кино подмяло под себя и оперу, и водевиль. Джон Рокфеллер-младший загорелся идеей своего исполинского «города в городе», услышав о планах постройки в центре Нью-Йорка здания для Метрополитен-оперы. Руководство Метрополитен лелеяло мечту о традиционном отдельно стоящем здании у стечения широких авеню, однако средствами на такой амбициозный проект не располагало. И тогда за дело взялся Рокфеллер, увидевший скрытый потенциал очага высокой культуры в коммерческом комплексе. Однако финансовый кризис 1929 года вынудил Метрополитен выйти из игры, и участок перешел к более богатому развлекательному консорциуму, возглавляемому водевильщиком Самюэлем «Рокси» Ротафелем. Гигантский зал мюзик-холла, вмещающий до 6000 зрителей, был оформлен Дональдом Дески в элегантном стиле ар-деко, а сцена превратилась в солнечную полусферу, испускающую яркое сияние.
Открывшийся в 1932 году Радио-сити задумывался как площадка для высококлассных эстрадных представлений, однако замысел провалился: актеры, мимика и голоса терялись в огромном пространстве зала и сцены, поэтому в программе стали преобладать фильмы. В отличие от просвещающего и дисциплинирующего луча на гравюре Леду, сияние вокруг сцены Радио-сити олицетворяет отраженный от серебряного экрана луч прожектора, слепящий глаза публики.
Мы всецело во власти нового визуального средства, но что несет оно зрителям? Считать ли кино вслед за Кракауэром «орудием массового отвлечения» или средством открыть народу глаза? Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к творчеству еще одного уникального немецкого экспрессиониста – Ганса Пельцига. Как и Мендельсону, первую славу Пельцигу принесли проекты театров и кино. В 1919 году он перестраивал бывший цирк в зрительный зал на 3500 мест для знаменитого театрального импресарио, а впоследствии голливудского режиссера Макса Рейнхардта, своими масштабными постановками продолжавшего вагнеровскую традицию объединения искусств и использовавшего все подручные технические средства для создания всеобъемлющего Gesamtkunstwerk. Построенный Рейнхардтом и Пельцигом в Берлине Большой драматический театр (Grosses Schauspielhaus) напоминал переливающийся разноцветной подсветкой искусственный грот со стилизованными сталактитами – точь-в-точь грот Венеры Людвига Баварского, но на этот раз служащий для развлечения и эскапизма массовой публики. Последующие кинотеатры Пельцига, напротив, имели вид куда более сдержанный, как у проектов Мендельсона: зал его «Вавилона» лишен всех украшений в полном соответствии с вагнеровским стремлением сосредоточить внимание зрителя на сцене. Однако то, что зритель поглощен игрой теней в глубине этой платоновской пещеры, не означает, что самим теням нечего сказать о предметах, которые их отбрасывают. В свой раннеэкспрессионистский период Пельциг рисовал декорации к фильму ужасов 1920 года «Голем», режиссер и исполнитель главной роли которого Пауль Вегенер когда-то входил в труппу Рейнхардта. В этом пересказе древнеиудейской легенды раввин в средневековой Праге создает себе из глины исполинского раба, который, как водится, отбивается от рук. В одной из ключевых сцен фильма появляется любопытная архитектурно-кинематографическая аллегория, демонстрирующая, что не все фильмы (и даже не все популярные фильмы) бездумно утверждают статус-кво. В упомянутой сцене раввина вызывают во дворец развлечь императора, и он показывает на волшебном экране картину – фильм в фильме – об истории евреев. Когда филистеры-придворные начинают улюлюкать при виде измученного скитаниями Вечного жида, дворец рассыпается на части, и императора спасает лишь своевременное появление голема. В благодарность император отказывается от своего решения изгнать евреев из города. При всей спорной экзотичности этой сцены публике, пожалуй, стоит призадуматься.
Несмотря на то что архитектура на сцене и экране присутствует в избытке, функция ее остается исключительно декоративной, однако в мире существует и параллельное направление – создание трехмерных функциональных декораций. Поначалу они были доступны лишь аристократии – как игрушечная деревня Марии Антуанетты в Версале или гроты Людвига II, однако на заре XX столетия обычная публика получила свой собственный мир грез – тематические парки развлечений. Прецеденты имелись и прежде – сады для гуляний вроде лондонского Воксхолла и всемирные выставки второй половины XIX века, однако в эпоху массовых развлечений и электрификации они разрослись, стали более многолюдными и разнонаправленными. Одни из первых и самых знаменитых тематических парков появились на Кони-Айленде – «зародыше Манхэттена», как назвал его Рем Колхас, где «отрабатывались будущие фирменные манхэттенские приемы и технологии»{138}.
