Ирина Галкова - Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики
Таковы вкратце основные черты, появление которых можно отметить в романской церковной архитектуре Франции как результат влияния паломнической традиции; во многом здесь, как и в складывании самой этой традиции, ощутима направляющая роль конгрегации Клюни.
2. Два периода романской архитектуры в Пуату
Как уже говорилось, церкви Ольнэ и Меля – не уникальные произведения, основными своими чертами они вписывались в региональную архитектурную традицию, которой мы уделим внимание, прежде чем перейти к анализу собственно интересующих нас построек.
Исследователи романского монументального искусства Пуату, как правило, выделяют две его фазы: первый и второй романские периоды[429], каждый из которых характеризуют определенные конструктивные особенности и принципы декорирования. Прежде чем обратиться к особенностям наших зданий, представляется нужным дать краткое описание этих двух периодов и черт, им присущих.
Первый период охватывает диапазон с конца X в. по конец XI в. Это время грандиозных строительных кампаний, по преимуществу – возведения монастырских и коллегиальных церквей. Постройкам были присущи массивность и большие размеры; их нефы перекрывались коробовыми сводами, основным конструктивным элементом выступала полуциркульная арка. Во второй половине XI в. такие церкви нередко строились по типу паломнического храма или по меньшей мере с использованием его важнейшего элемента – обхода хора и венца капелл вокруг центральной апсиды. Скульптурный декор этих храмов довольно скуп и не отличается тщательной проработкой; он сосредоточен по большей части на капителях и представляет собой композиции из растительных и животных мотивов; сюжетные сцены с человеческими фигурами встречаются довольно редко[430]. Еще одной особенностью церквей первого романского периода является башенная организация входа. Башня была, как правило, одна (как в Сент-Радегонд и Сен-Поршер в Пуатье) (илл. 6.1, 15.1). Входная конструкция с двумя башнями почти не встречается – здесь можно упомянуть лишь нартекс монастыря Майезе и планировавшиеся (но так и не возведенные) башни Монтьернеф. В верхнем ярусе обычно располагалась звонница (то есть башня служила колокольней); ее архитектура нередко имела фортификационные элементы, и, судя по всему, эта конструкция использовалась как оборонительная в случаях нападения на монастырь.
Ко второму романскому периоду относятся постройки XII в. Большинство зданий, выстроенных или перестроенных в этот период, – небольшие церкви, приходские провинциальные храмы, приораты, подчиненные церкви тех или иных монастырей. Среди них встречаются и аббатские (Сен-Жуэн де Марн, Сент-Аманд де Буакс), и коллегиальные (Сен-Пьер в Эрво, Сен-Жак в Обетере) храмы, но основная их масса – церкви незначительные по своей роли, многие из которых изначально были выстроены как частные молельни или капеллы. Среди них нередко встречаются храмы, состоящие всего из одного нефа (Сен-Жан в Бур-Шарант, Нотр-Дам в Шатре, Сент-Коломб), а также так называемые зальные церкви, в которых центральный и боковые нефы имеют одинаковую высоту (Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье). Большое внимание в этих церквах, как правило, уделяется декору: скульптурное оформление имеют капители, причем они представляют широкий спектр мотивов, как растительных и животных, так и включающих человеческие фигуры, сцены на библейские сюжеты при этом относительно редки; широко применяются фигурные консоли и модильоны; вход в храм часто оформлен скульптурными архивольтами. Скульптуры во многих случаях имеют довольно тонкую проработку. Одним из особенно заметных декоративных элементов таких церквей является большая фигура всадника (так называемого Святого Константина), расположенная на фасаде (илл. 10.2, 10.3, 12.2, 13.2, 14.2). Организация входа здесь кардинальным образом отличается от того, что имело место в церквах первого романского периода: на смену входным башням пришел так называемый фасад-экран (илл. 2.2, 3.2, 7.1, 10.1, 12.1, 14.1 и др.). Западная оконечность храма решена в виде плоской стены, которая как будто обрубает анфиладу нефа, не оставляя никакого переходного пространства. Фасад-экран потому и получил свое необычное название, что плоскость западной стены кажется приложенной к последнему пролету нефа и нередко выдается вверх и в стороны за его пределы (поэтому щипец – верхняя треугольная часть фасада – часто оказывается разрушенным или восстановленным в ходе позднейших реставраций). Как фасад, так и боковые стены нередко украшает разделка плоской аркадой, расположенной в один или несколько ярусов. Компактность и прихотливое декорирование этих зданий делают их похожими на шкатулки из слоновой кости, и многие исследователи, указывая на такое сходство, называют их церквами-ларцами или церквами-реликвариями[431].
Традиция «клюнийского» скульптурного портала осталась совершенно неизвестной в Пуату и Сентонже. Ни в первый, ни во второй период развития романской архитектуры такая организация входа не нашла должного применения в регионе, хотя клюнийских монастырей там существовало немало[432]. Порталы церквей XII в. вовсе не имели тимпана. Скульптурный декор здесь был сосредоточен на капителях и архивольтах – каменных дугах, охватывавших полукруглое завершение двери (илл. 2.7, 2.9, 3.6, 11.3). Постепенно сужаясь, ряды архивольтов (три – семь рядов) уходили вглубь стены. Сюжеты, представленные на них, нередко соотносились с основными библейскими и нравоучительными темами (двенадцать апостолов; двадцать четыре старца Апокалипсиса, поклоняющиеся Агнцу; притча о разумных и неразумных девах; Пороки и Добродетели). Однако говорить о такой сложной, развернутой и репрезентативной программе, какую представлял клюнийский портал, здесь не приходится. Скульптурный декор был в целом подчинен самой конструкции, которую он дополнял, украшал, в которой акцентировал семантически важные части. Рельефы архивольтов, как правило, состояли из однотипных, многократно повторяющихся элементов, и если они соотносимы с каким-либо конкретным сюжетом, то он скорее намечен, чем художественно представлен. Не случайно предпочтение здесь отдается многофигурным композициям (пророки, апостолы, старцы Апокалипсиса и т. д.) – персонажи, как правило, представлены фронтально и статично, как элементы узора. Рельефы подчеркнуто орнаментальны, а во многих случаях декор ограничивается собственно орнаментом, геометрическим или растительным, и сюжетных изображений вовсе нет.
Во второй половине XII в. в Пуату появляется новый архитектурный стиль – так называемая анжуйская готика. Его еще называют протоготическим, так как он сочетал в себе многие элементы романской архитектуры с явственно оформляющимися готическими элементами. Главный из этих элементов – стрельчатый свод, пришедший на смену романскому коробовому. Однако стены еще не имели готической ажурности и обеспечивающих ее поддерживающих конструкций из контрфорсов и аркбутанов. Обычно они массивные (вполне романские) и плоские, разделанные тонкими пилястрами[433]. Стиль зародился в Анжу и в Пуату впервые проявился во второй половине XII в. (именно в это время после женитьбы на наследнице западнофранцузских земель Алиенор Аквитанской сеньором Пуату стал анжуйский граф Генрих Плантагенет). Первое здание в этом стиле – собор Сен-Пьер в Пуатье (илл. 8.1, 8.2), перестроенный в 1160-е гг. Также в стиле анжуйской готики был выстроен графский дворец в Пуатье (илл. 9.1, 9.2) и отчасти перестроена почитаемая церковь Сент-Радегонд (илл. 6.2).
Таков контекст, в котором появились интересующие нас здания церквей Ольнэ и Меля. Теперь настало время обратиться непосредственно к ним.
3. Архитектура и скульптурный декор церквей Меля и Ольнэ: Сходства и различия
Мель: конструкция и декор
Конструктивно церковь Сент-Илер в Меле представляет собой трехнефную романскую базилику с поперечным нефом (трансептом) (илл. 3.1). Пересечение центрального нефа и трансепта венчает купол на тромпах, над которым возвышается башня-колокольня (илл. 3.9). Храм сравнительно невелик по размерам. Длина основного здания 48 м, трансепта – 18 м.
Как уже говорилось, восточная часть храма – апсиды, хор и трансепт – была реконструирована в ходе первой строительной кампании в конце XI в. Еще две малые апсиды пристроены справа и слева к восточной стене трансепта (илл. 3.1). Таким образом, в церкви всего пять апсид, и в каждой из них некогда находилось по отдельному алтарю, не считая главного алтаря в хоре. При скоплении публики обряд пресуществления во время мессы мог производиться не только на главном алтаре, но и на малых. Следовательно, несмотря на сравнительно небольшие размеры, в Сент-Илер могло принять причастие одновременно довольно большое количество верующих. Таким образом, здесь мы встречаем несколько ключевых конструктивных элементов так называемых паломнических храмов. Кроме того, заслуживает внимания еще один момент: конструкция этой части как в плане (сочетание венца капелл с апсидиолами трансепта) (илл. 3.1), так и во внешнем исполнении (кровля центральной апсиды и апсидиол решена в виде ступенчатого каскада) (илл. 3.3) заставляет вспомнить о знаменитой церкви Сент-Илер в Пуатье (илл. 4.2). Конструктивное различие двух церквей заключается главным образом в размерах – пуатевинский храм значительно шире и массивней – и в количестве капелл, окружающих апсиду: в Сент-Илер в Пуатье их не три, а четыре. Мельская церковь посвящена тому же святому – пуатевинскому епископу Иларию, так что такое сходство, скорее всего, не было случайным.
