Нейл Ландау - Дорожная карта шоураннера
✓ «Искатель» (исполнительный продюсер/сценарист), 2012;
✓ «Новая Жанна д’Арк» (продюсер-консультант/сценарист), 2003–2004;
✓ «Справедливая Эми» (исполнительный продюсер/исполнительный сопродюсер/продюсер-консультант/сценарист), 1999–2003;
✓ «Ищейки» (исполнительный сопродюсер/сценарист), 1999–2000;
✓ «Купидон» (консультирующий продюсер/продюсер-консультант/сценарист), 1998–1999;
✓ «Звездные врата: ЗВ-1» (сценарист), 1997–1999;
✓ «Торговцы» (создатель/консультирующий продюсер), 1996–2000;
✓ «Дорога в Эйвонли» (сценарист), 1992–1996.
Н.Л.: Я хотел бы обсудить изюминку вашего на удивление долговечного сериала «Кости». Будучи создателем и шоураннером, вы одновременно оправдываете и превосходите ожидания фанатов сериала от сезона к сезону. Давайте начнем с бесконечного количества ваших сюжетов А – «дел недели». Какие сюжеты А для вас хороши?
Х.Х.: Истории приходят из самых разных мест. Иногда мы делаем что-то прямо из газетных заголовков, но нечасто, а в последние пару лет и того реже. По большей части наши сюжеты А начинаются с того, что мы находим «арену» – мир, в который могут войти Бут (Дэвид Борианаз) и Бреннан (Эмили Дешанель) и с которым незнакомы зрители (или думают, что знакомы, но наша версия будет немного иной). Типичное убийство мужем жены должно обрасти невероятными персонажами и сюжетными поворотами, чтобы захватить внимание зрителей и удерживать его на протяжении шести актов. Кстати, мы перешли на шестиактную структуру в третьем сезоне по просьбе телеканала FOX. Раньше у нас были тизер и пять актов. Тизер был просто тизером – шел минуту или две. После добавления шестого акта нам понадобился еще один сюжетный поворот. «Кости» – гибридная процедурная драма с интересными персонажами и юмором. Фоном постоянно маячит личная драма – роман (или его отсутствие) между Бутом и Бреннан. Начав делать шестиактные серии, мы поняли, что нужны интересные «арены». Это неосознанное решение: нас к нему подтолкнул телеканал. Обычно хорошая «арена» дает один-два сюжетных поворота, которые не потребуется придумывать. Например, мы отдали дань уважения «Секретным материалам», коснувшись мира НЛО, и это было для нас большим подспорьем, учитывая те сроки, которые отведены на двадцать две серии за сезон.
Еще в начале первого сезона мы поняли, что взвалили слишком большую нагрузку на наших ведущих актеров, и я знал, что нам нужно решить, какие сцены снимать без них. Можно сделать несколько сцен со сквинтернами (мы так называем второстепенных персонажей). Другой способ – начать с обнаружения тела. Первая сцена – это почти всегда какой-нибудь невинный человек, который находит труп. Мы хотим, чтобы людей стошнило раньше, чем через пять минут, и они сказали: «Какого хрена… как такое вообще случилось?» А уже от этого мы переходим к «арене».
Н.Л.: А «арена» предполагает еще и некоторые отвлекающие маневры? Например, как в серии с Биллом, персонажем реалити-шоу, который раскрывает тайные романы других людей. У этого реалити-шоу есть продюсер, другие сотрудники, так что здесь появляется простор для парочки сюжетных поворотов.
Х.Х.: У нас негласный договор со зрителями: убийца не должен появляться из ниоткуда, мы обязательно должны его показать заранее. Это сделать довольно сложно. Если пройтись по форумам, люди выдвигают теории вроде «Убийца – третий человек, которого мы встречаем в серии». На самом деле Интернет на нас несильно влияет, но я задумался о том, что стоит остерегаться случайных совпадений. Поэтому мы читаем то, что пишут в сети. Кроме того, нам нужна «арена», которая дает много подозреваемых, ведь вы знаете, что, скорее всего, увидите их всех не позднее третьего акта, в крайнем случае – четвертого. Но мы не хотим, чтобы зрители слишком рано разгадали загадку.
Н.Л.: В ранних сезонах сериала казалось, что к концу четвертого акта наступает кульминация. Вы раскрывали подозреваемого, а пятый акт был очень коротким – почти как эпилог. Это изменилось? С точки зрения структуры меня часто об этом спрашивают на лекциях в Калифорнийском университете. Когда-то часовая серия состояла из тизера и четырех актов. Сейчас большинство сериалов состоят из пяти-шести актов. Некоторые из них перешли на такой формат под влиянием TiVo. Так что вопрос теперь другой: «Когда происходит кульминация?» Я говорю, что все зависит от конкретного сериала. Как бы вы ответили на такой вопрос?
Х.Х.: При шестиактной структуре нам неинтересно находить убийцу к концу пятого акта, а затем ловить его в шестом. Обычно серия заканчивается, как только мы узнаем, кто убийца. В основном потому, что мне становится скучно. Например, есть серийный убийца, и мы узнаем, кто это, еще в конце первого акта, а то и в конце тизера, потому что он будет в сериале в течение пяти-шести серий. А потом начинается игра в кошки-мышки. Большинство убийц не приходят сами к нашим героям. Мы гоняемся за ними. Это детектив с вопросом «Кто убийца?». Сценаристы работают по следующему правилу: кульминация должна происходить тогда, когда Бреннан догадывается о чем-то на основании криминалистической экспертизы, например, определяет, что преступник – левша, а не правша. Кульминация серии наступает, когда Бреннан поворачивается к Буту и говорит: «Вот он, убийца». Это кульминация расследования дела.
Н.Л.: А еще у вас есть сюжет В, который вы отслеживаете в течение всего сезона.
Х.Х.: Да, и наши сюжеты В иной раз для немалой части зрителей даже важнее сюжетов А. Они терпят убийства только для того, чтобы увидеть драматическую часть. А другая часть зрителей, наоборот, терпит драму только для того, чтобы увидеть раскрытие убийства. Мы пытаемся сделать так, чтобы эти сюжеты резонировали между собой и соединялись в кульминации, в середине шестого акта, во время радостного момента: «Я знаю, кто убийца».
Н.Л.: Я заметил, что сюжет А влияет на сюжет В (или наоборот) и проводит определенную тему. Например, в серии, где Бреннан и Бут пытались решить, в какой квартире им жить. Ее амнезия в сюжете А привела к тому, что они стали бояться жить вместе (из-за его отца и ее детства в приюте). Вы сознательно пытаетесь объединить сюжеты А, В и С общей темой?
Х.Х.: Наши лучшие серии – те, в которых обстоятельства дела как-то отражаются на личной жизни персонажей. В сериях чуть похуже у них что-то происходит в личной жизни и они говорят: «О, это подходит для дела». Такое довольно неуклюжее построение кажется простым совпадением. Я считаю, что жизнь – это Вселенная, говорящая с нами. Если у вас какая-то идея в голове, то Вселенная говорит с вами и показывает множество примеров того, как ваша идея реализуется в мире. Я не считаю, что с нами говорит некая мистическая сила, но я считаю, что Вселенная постоянно нам что-то говорит. А когда два сюжета вообще не связаны друг с другом – это не лучшие наши серии. Возможно, это наше лучшее дело или даже наш лучший романтический эпизод, но если они не связаны друг с другом, это плохо.
Н.Л.: Мне нравится, когда сюжеты А, В и С резонируют на каком-то уровне – когда во всех них заметна схожая тема.
Х.Х.: Я сейчас снимаю пилотный эпизод для CBS. Я одержим именно этим – созданием вселенной. Повествование – это способ упорядочить хаотичную вселенную, и это нас радует, именно поэтому нам и нравятся всякие истории.
Н.Л.: Как у вас происходит написание сценария? Составляете ли вы аутлайны, поэпизодники? Сколько у вас уходит времени на работу?
Х.Х.: Мы работаем настолько быстро, насколько это вообще физически возможно. Сценаристы на верхнем этаже знают, что лучший шанс заставить актеров произносить их слова – написать как можно
больше драфтов, учитывая мои замечания и пожелания моей правой руки, Стивена Нейтана; я люблю переписывать. Мне легче что-то переписать самому, чем сидеть со сценаристом и предлагать исправления. Это одна из моих слабостей как шоураннера. Бывает даже так, что какой-нибудь несчастный сценарист пишет драфт сценария, а в итоге после от диалогов, написанных им, не остается ни слова. Сценаристу очень тяжело такое видеть, особенно если на сценарии при этом стоит его имя.
Н.Л.: Если такое происходит постоянно, их за это не увольняют?
Х.Х.: Нет, это никак им не угрожает, потому что свою работу они сделали. Если производство идет полным ходом и в запуск пошел полностью переписанный сценарий, это не их вина. Нужно обращать внимание, кто что-то делает для других сценаристов. Очень многие сценаристы помогают коллегам. Во время плановой проверки в конце года, когда вы думаете, кого взять на следующий сезон, нужно обязательно учитывать, кто помогал коллегам со сценарием. Как говорится, чтобы вырастить ребенка, нужна целая деревня. У нас никто друг на друга ножи не точит. Авторский коллектив очень дружный. Все помогают друг другу. Мы не избавляемся от человека, который написал меньше всего слов.
