Кир Булычёв - «Если», 1998 № 04
Зато во всем, что касается привлекательности, английским иллюстратор Джим Бернс знает толк.
Вообще-то, назвать его англичанином, значит кровно обидеть: Бернc по происхождению валлиец. Он родился в 1948 году в Уэльсе и после окончания школы служил в Королевских ВВС. Профессиональным книжным иллюстратором он стал в 1972 году, сразу же по окончании знаменитой лондонской художественной школы Сент Мартинс. Еще в бытность Бернса студентом его завербовало лондонское агентство «Молодые художники», но ненадолго: не прошло и года, как юное дарование рискнуло уйти на вольные хлеба.
Конечно, пришлось кое в чем переучиваться:
«За полгода самостоятельной деятельности, вспоминает Бернс, — я узнал об искусстве зарабатывать деньги больше, чем за четыре года учебы в колледже!» Науку зарабатывать деньги Джим Бернс освоил быстро и споро, и к середине 1980-х годов в его активе значились обложки более чем трехсот книг! Он постоянно включался в номинацию премии «Хьюго», и дважды — в 1987 и 1995 годах был награжден этим самым престижным НФ трофеем. Причем следует отметить, что он стал первым лауреатом «Хьюго» среди художников-неамериканцев.
Однако, начиная с 1980 года, Бернс все большее время отдает работе на американские издательства, и причина такого «непатриотизма» вполне понятна. Художник сам формулирует свой выбор предельно ясно: «Я отличаюсь особой медлительностью в работе, и мне было бы трудно зарабатывать на жизнь, предлагай я свои услуги только британским издательствам, которые платят впятеро меньше, чем их американские конкуренты. Хотя, с другой стороны, «родные» издательства предоставляют мне больше творческой свободы. Что касается большинства американских художественных редакторов, то они более склонны указывать художнику, что и как рисовать. В лучшем случае это принимает форму краткого синопсиса сюжета, но зачастую редакторы просто требуют сделать то, что они конкретно хотели бы увидеть на обложке. Конечно, это затрудняет работу, хотя я стараюсь относиться к подобным посягательствам на мою творческую свободу как к творческому же вызову, не делая из них трагедии. И все же лучшие мои работы — это те, что были написаны свободной рукой!»
В 1980 году он провел почти год в Лос-Анджелесе, работая художником-постановщиком у Ридли Скотта, снимавшего знаменитую картину «Бегущий по лезвию». До того оба трудились над другим фильмом — несостоявшейся экранизацией хербертовской «Дюны»; последнюю, как известно, экранизировал другой знаменитый режиссер — Дзвнд Линч.
Среди другиx крупных проектов Бернса богато иллюстрированная книга «История планеты» (фактически это «книжка с картинками», текст к которой написал Гарри Гаррисон), а также его первый авторский альбом «Корабль света» (1986).
Я не стану тратить много слов, подробно анализируя, разъясняя его картины. В них нет каких-то хитроумных секретов и скрытых планов — все на виду. Все ярко, изобретательно, выпукло и дотошно прорисовано — буквально до мелочей, что особенно ценится поклонниками научной фантастики. Из недостатков можно отмстить лишь определенную статичность изображаемого; из несомненных отличительных достоинств — присутствие в его фантастических мирах людей. Или «не людей» с других планет, но все же живых существ с «лица необщим выраженьем»; во всяком случае, машинерия, техника для Бернса — лишь фон, антураж, но вовсе не самоцель. Как, собственно, и должно быть в хорошей научной фантастике.
Возвращаясь к отзыву Силверберга, могу сказать одно. В залах картинных галерей, куда люди приходят побыть наедине с искусством, Пикассо, Миро и Матисс все-таки более уместны, чем Джим Бернс. Но на обложках фантастических книг, сулящих читателю переживания не столь глубокие, но отдохновение, сладкое забвение от повседневных забот — в другой галактике, на границе Вселенной, черт-те где! — Джим Бернс как раз на своем месте.
Вл. ГАКОВВИДЕОДРОМ
Как это делается
ПОВЕЛИТЕЛЬ ОБЕЗЬЯН
«Я превращал актеров в приматов 38 раз. Последние 30 были особенно неинтересными».
Рассказывая о режиссерах, о новых фильмах, о технологии создания фантастических образов, мы не раз упоминали фамилию Бейкер. Именно этот человек, всегда остающийся «за кадром», тем не менее был настоящим соавтором ряда известных лент. И, кстати, первый в истории кинематографа получил премию «Оскар» за грим. Публикацией материала о творчестве Рика Бейкера мы продолжаем рубрику, посвященную тем людям, которые в силу своей специфической профессии обойдены вниманием публики.
********************************************************************************************* Гримасы — это большое искусствоНачалось все в бурном 1968-м. Тогда восемнадцатилетний Ричард Бейкер, мечтавший стать вторым Антониони, пересек всю страну и прибыл из штата Нью-Йорк в Лос-Анджелес. Но работа нашлась только в гримерной Дика Смита, который недавно заключил контракт на съемки «Маленького большого человека». В этом теперь уже классическом фильме Артура Пенна герой Дастина Хоффмана оказался среди индейцев, и Смит каждое утро наносил раскраску на лица всех персонажей. Вот он и взял Бейкера в помощники.
У юноши обнаружились явные технические способности, и уже к концу работы над «Маленьким большим человеком» он помогал Смиту создавать сложные спецэффекты. Наставник в долгу не остался и порекомендовал многообещающего ученика режиссеру-дебютанту Джону Лендису, который собирался снимать фантастическую комедию «Шлок». Тогда-то, в 1971-м, Рик Бейкер и создал свою первую обезьяну. Сам режиссер играл гориллоподобного монстра Шлоктропуса, который наводил ужас на жителей небольшого городка. Бейкеру же досталась самая сложная работа — создание костюма и грима Шлоктропуса.
«Это была моя первая обезьяна, и я очень старался, — вспоминает Бейкер. — Я два месяца не вылезал из библиотек, ветеринарных лечебниц и анатомического театра, выучил название всех костей и мышц у приматов». Через три месяца Бейкер смог представить съемочной группе первый образец того, что он сам предпочитал называть «экзоскелетом» — резиновый костюм с каучуковыми мышцами и стальными пружинами вместо сухожилий. Но это был не просто костюм. По сюжету Шлоктропус был огромного роста и обладал необычайно длинными конечностями. Бейкер соорудил сложную конструкцию из ременных приводов, шарниров и прочих технических премудростей, доведя в итоге рост персонажа до 230 сантиметров. При этом Лендис, сидевший внутри «обезьяны», упирался ногами не в пол, а в специальные пружинящие опоры, расположенные ниже «колен». Поэтому, когда Лендис сгибал ногу, его герой делал то же самое. Еще остроумнее были устроены лапы монстра, в них Бейкер поместил по шесть сочленений, а к каждому пальцу Лендиса вел специальный тросик. При этом, если человек внутри «обезьяны» сжимал пальцы определенным образом, лапа Шлоктропуса могла изменять свое положение и даже свернуться кольцом. Наконец, чудовище обладало собственной мимикой. На лицо человека Бейкер накладывал специальную прорезиненную маску, от которой к «морде» вели 27 проводков и тросиков. В результате монстр мог не только скалиться и моргать (а в большинстве фильмов до сих пор чудовища умеют только это), но и строить гримасы, и даже — Бейкер очень гордился этим — иронично поднимать одну бровь!
