Брайан Кларк - «Если», 1999 № 12
Братья Стругацкие, как и Станислав Лем, принадлежат к философской ветви фантастики. Но Тарковский существенно переработал «под себя» обе экранизируемые вещи, перенес акценты и ушел от необходимых писателям фантастических атрибутов. Сталкер превращается из жестокого, даже отчасти «суперменистого» контрабандиста («Пикник на обочине») в блаженного, боготворящего Зону как последнее место на Земле, куда может прийти потерявший надежду. И миссию свою он видит именно в возможности помочь — тогда, когда никто уже помочь не может. Зона для него — обиталище надмирной силы, все в ней священно и неприкосновенно. Она непознаваема, непостижима и сурова. Она может наградить, а может покарать, может предостеречь, может погубить…
Сверхдлинный проезд (склеенный аж из трех дублей) на дрезине из обыденного пространства в Зону предварялся лавированием в каких-то лабиринтах и прорывом сквозь автоматные очереди по рельсам вслед за поездом.
«Мне нужно ощущение, что из мира реального мы попадаем в нереальный», — так Тарковский сформулировал задачу композитору.
Музыка, написанная Артемьевым, была отвергнута. Тогда композитор обработал на синтезаторе звук рельсов на стыках. Постепенно тот начал дробиться, надламываться, вибрировать, резонировать, наслаиваться, давать эхо… И становится жутко. Неизвестно почему.
Все научно-фантастическое из сценария было «выдавлено» — ни тебе зеленых рассветов, ни золотого шара. Земля как земля, руины как руины, ржавеющие танки, повернувшие стволы во все стороны. Снимали на старой разрушенной электростанции со взорванной плотиной, а «мясорубку» — самое зловещее место Зоны — вообще на макаронной фабрике. Но земля на ваших глазах может вдруг растрескаться от жара, а то хлынет с потолка бурный водопад или ласковый дождь, вдруг зловеще захлопают невидимые крылья или сама начнет прыгать в песчаных, легких, как зола, барханах гайка Сталкера, или пролетят, чертя крыльями по песку огромные, неведомо откуда взявшиеся птицы, и первая из них растает, минуя неведомую черту… а когда заговорят о повесившемся Дикообразе, которого Зона наказала, вдруг страшно за-воет-захлебнется собака, и потом, в самый критический момент путешествия, остроухий черный пес появится, да так и увяжется за Сталкером — и невольно будешь думать, что это — душа Дикообра-за. Вместо захватывающих приключений нам выпало путешествие в глубь человеческой страдающей души — с исповедями, срывами, озарениями и откровениями. Писатель счел постыдным выпрашивать вдохновение, Ученый отказался от чудовищной идеи взорвать Это Место, а Сталкер усомнился: будет ли понят…
Многие мотивы, образы, символы переходят у Тарковского из фильма в фильм. Скажем, засохшее дерево, появившееся в «Ивановом детстве», присутствуя практически в каждом его фильме, должно будет зацвести в «Жертвоприношении». Или подмена лиц, лица-двойники. Когда человек смотрит в зеркало и видит там другое лицо — это есть и в «Зеркале» (молодая мать видит в зеркале себя старухой), и в «Ностальгии», и в «Солярисе», и в «Гофманиане».
У него были свои актеры — люди близкие ему и любимые, просто часть его: Гринько, Солоницын, Кайдановский. С Анатолием Солоницыным они даже заболели одной и той же болезнью. У Солоницына были очень больные легкие, а Тарковский в детстве перенес туберкулез. Солоницын заболел раком на «Сталкере», а потом и Тарковскому шведы сказали, что его заболевание начало развиваться в 1976-м, то есть в то же время. Мистика…
«Темна твоя дорога, странник, Полынью пахнет хлеб чужой…»Сценарий «Ностальгии» писался для умирающего Солоницына, Тарковский до конца отказывался поверить в это. Кайдановского к нему в Италию не выпустили, и только тогда роль была предложена Янковскому. Как всегда у Тарковского, от первоначального замысла мало что осталось. Из истории о поэте, приехавшем в Италию в поисках материалов для книги, фильм превратился в «документ состояния современного человека», в путешествие к самому себе. А весь изобразительный и звуковой строй фильма на чувственном уровне передавал состояние тяжелейшего душевного кризиса, глубочайшей депрессии. Фильм уникален именно автобиографичностью состояния. Тарковский, еще не принявший решения остаться в Европе, предвосхищал в картине свою участь, заранее переживал ностальгию — болезнь, неизбежность которой он предчувствовал. Впрочем, он уверяет, что даже и не предчувствовал еще: «Могла ли во время работы над «Ностальгией» мне прийти мысль о том, что состояние подавленности, безнадежности и печали, пронизывающее этот фильм, станет жребием моей собственной жизни? Могло ли мне прийти в голову, что я теперь до конца своих дней буду страдать этой тяжелой болезнью?»
И дальше: «…Я был поражен темнотой кадров. Материал отвечал настроению и состоянию души, в котором мы снимали его. Но я вовсе не ставил перед собой такой задачи…Камера независимо от моих конкретно запланированных намерений реагировала во время съемок на мое внутреннее состояние. Впервые я вдруг почувствовал, что кинематограф способен выразить в очень сильной степени душевное состояние автора. Раньше я не предполагал, что это возможно…»
Итальянский фильм начинается и завершается черно-белым российским пейзажем. Тарковскому не удалось снять его в России, и это чувствуется. Картинка бесплотна, сдвинута, как реальность в «Сталкере»: вроде все узнаваемо, а все — обман.
Через все творчество Тарковского проходит согретый любовью образ отчего дома, простого деревянного дома под старыми деревьями, того самого, который ему постоянно и мучительно снился. Всем его героям снится Дом: в «Ивановом детстве» это образ мирного времени, когда мама была жива, а лошади подбирали бархатными губами с песка рассыпанные яблоки, в «Сталкере» домом героя становится Зона, потому что Дом — это то место, где ты ощущаешь себя защищенным, где ты можешь позволить себе стать снова доверчивым и слабым, как ребенок. В «Андрее Рублеве» — чудовищный по силе воздействия образ поругания Дома — разрушение и осквернение Храма. В «Солярисе» в Дом возвращается «блудный сын» — Крис. В «Ностальгии» Дом — Россия, Родина, не случайно же он появляется в предсмертном видении героя, вписываясь в итальянский пейзаж с античными колоннами. И вместе с тем Дом — место, где спасаются. Но есть уже и осознание, что когда рушится мир, то надежда спастись в Доме — безумие: про это история сумасшедшего Домини-ко, семь лет продержавшего жену и детей насильно в четырех стенах, желая спасти их от чудовищных опасностей мира. А после того, как их освободила полиция, решившего сжечь себя публично — принести себя в жертву.
