Андрей Чертков - Миры Стругацких: Время учеников, XXI век. Важнейшее из искусств
Три следующих фильма, снятых по братьям Стругацким в конце 80-х годов, в период «перестройки», я в кино уже не видел: время было бурное, я мотался по конвентам и семинарам, да и вообще — уже вовсю готовился к переезду из Севастополя в Ленинград, где мне предстояло превратить мой машинописный фэнзин «Оверсан» в «настоящий» журнал фантастики. Короче говоря, эти фильмы я посмотрел уже только в 90-е годы, на видеокассетах.
Любопытный факт — эти три ленты наглядно продемонстрировали на своем примере все три возможных подхода уважаемых господ фильммейкеров к экранизациям — и не только повестей братьев Стругацких, но и литературных произведений вообще.
Подход первый. Режиссер — царь и бог. Демиург, для которого литературный первоисточник становится лишь поводом для его, режиссера, собственного художественного высказывания об окружающем мире и о человечестве. Такие картины, как правило, попадают в разряд авторского кинематографа, для которого нынче изобретены такие термины, как «арт-хаус» и «фестивальное кино». Именно такой «якобы экранизацией» и был «Сталкер», справедливо считающийся сейчас одной из самых значительных кинокартин XX века.
К этому же типу экранизаций относится и фильм Александра Сокурова «Дни затмения» по мотивам повести «За миллиард лет до конца света». Но вот что характерно — хотя этот фильм широко известен среди поклонников творчества братьев Стругацких (а про киноманов и речи нет), однако складывается такое ощущение, что почти никто его толком не смотрел или, по крайней мере, не досмотрел. Я, во всяком случае, пытался смотреть «Дни затмения» неоднократно (последний раз — уже когда писал этот текст), но каждый раз увязал, не в силах добраться до финала. И лишь сейчас мне это наконец удалось. И вот что я вам скажу: если Тарковский сумел превратить отличную фантастическую повесть в пусть и сложное, многоуровневое, но все же вполне внятное, логичное и самодостаточное высказывание на языке кино, то Сокуров другую отличную фантастическую повесть с четко сформулированной идеей преобразовал в весьма и весьма замысловатую шифровку, для разгадывания которой нужны какие-то особые свойства ума, каковых у меня, похоже, просто нет — как нет, например, абсолютного музыкального слуха или склонности к математическим абстракциям. Ведь дело совсем не в том, что главный герой повести Дмитрий Малянов волею режиссера был превращен из астрофизика во врача, а действие фильма перенесено из столичного Ленинграда в пыльный, жаркий провинциальный городок, затерянный где-то между среднеазиатской пустыней и Каспийским морем, а в том, что сюжет и базовая идея повести почти без следа растворились в путанице визуальных образов, как растворяется кусок сахара в чашке крепкого чая. Ведь если в повести братьев Стругацких рассказывалось о том, как само Мироздание сопротивляется тому, чтобы люди познавали его, и поэтому подвергает отдельных ученых беспрецедентному давлению, то вот кто или что мешает врачу Малянову из фильма Сокурова продолжать его научную работу — этого я, извините, так и не понял. Ну а нервный Губарь с автоматом, преследуемый ротой пограничников, — это вообще отдельная песня.
Подход второй. Режиссер — послушный раб литературного материала, и его главная задача состоит лишь в том, чтобы аккуратно и бережно перенести на экран все основные элементы экранизируемого произведения — персонажей, сюжет, идеи и проблематику. Задача на самом-то деле совсем не тривиальная, учитывая, что кино и литература — это разные виды искусства, существующие по разным законам, и переплавить письменный текст в адекватную ему по силе воздействия экранную драматургию возможно далеко не всегда — это зависит не только от таланта режиссера и адекватности сценария; важна также работа всей съемочной команды — операторов, художников, «звукарей», монтажеров, ну и, конечно же, актеров.
По таким вот лекалам «дословной экранизации» и был скроен фильм режиссера Аркадия Сиренко «Искушение Б.», поставленный по киноповести «Пять ложек эликсира», которая, в свою очередь, является побочным сюжетным ответвлением романа «Хромая судьба». У этой достаточно скромной картины, рассказывающей о замкнутой группке бессмертных, свято хранящих свою тайну, потому что «эликсира бессмертия» много не бывает, и если кто-то со стороны в эту тайну случайно проникает, приходится устраивать игру в «третьего лишнего», достоинств немало — качественный сценарий, написанный самими Стругацкими, внятная режиссура, хорошие актеры, — но есть также один, но очень важный недостаток — предельная камерность постановки, наводящая на мысль о том, что это скорее телеспектакль, нежели кино.
Ну и, наконец, подход третий, который в кинематографе, пожалуй, распространен наиболее широко, — это вроде бы прямая экранизация литературного первоисточника, однако в процессе перевода с одного языка на другой экранизируемый текст столь многократно подвергается большим и малым изменениям и искажениям, сокращениям и дополнениям, что все эти коррективы, собравшись в критическую массу, превращают то, что мы видим на экране, совершенно не похожим на то, что мы читали в книге. Причем виной тому становится даже не железная творческая воля режиссера, как в первом случае, а разномастная отсебятина, вносимая в процесс производства фильма десятками других творческих людей — от продюсеров и сценаристов до художников и ассистентов по кастингу.
Типичным примером такой вот «замыленной экранизации» стал фильм немецкого режиссера Петера Фляйшмана «Трудно быть богом», который он снял в СССР при участии киевской киностудии имени Александра Довженко. До недавнего времени именно эта экранизация АБС оставалась безусловным фаворитом по отрицательным отзывам фэнов — чтобы убедиться в этом, достаточно просто «погуглить яндекс». И по-видимому, заслуженно: претензии фильму можно предъявлять километрами — от таких, в сущности, мелочей, как костюмы (интересно, какому это гению-костюмеру пришло в голову обрядить «серых» штурмовиков в желтые хламиды, а «черных» монахов — в красные балахоны?) и декорации (типичный средневековый европейский город Арканар, каковым он выглядит в повести, неожиданно превратился в пещерный город-лабиринт, соответствующий гораздо более ранней исторической эпохе) до вещей самых главных — в фильме Фляйшмана были кардинально искажены, во-первых, суть деятельности земных наблюдателей на этой далекой планете, а во-вторых, суть происходящих в Арканаре исторических процессов. И поэтому проблема вмешательства/невмешательства в жизнь отсталых народов и антифашистский пафос, которые для повести «Трудно быть богом» были базовыми, в фильме «Трудно быть богом» не прозвучали совсем никак.
