Павел Амнуэль - Ветер над яром (сборник)
Несомненная удача фильма “Солярис” (лента получила несколько премий на международных кинофестивалях, вызвала оживленные дискуссии, до сих пор с успехом демонстрируется в кинотеатрах) связана во многом с тем, что по своему творческому складу, мировосприятию А.Тарковский был близок фантастике. Если вспомнить прежние его фильмы, легко заметить, что по стилистике они резко отличаются от традиционных форм художественного кино. Это заметно было и в “Ивановом детстве”, и в “Андрее Рублеве”. Воссоздание прошлого, времени в широком смысле слова и внутреннего мира героя осуществлялось на стыке синтезированного моделирования эпохи и духа, в котором деталь, звук, ракурс съемки, световое решение кадра и т. п. трансформируются вдруг в ту магическую полифонию чувства и образа, где сила эмоционально-эстетическая оказывается эффективней в плане “материализации чуда”, нежели логически рассудочный путь отображения действительности. И обращение режиссера к фантастике было, вероятно, закономерным творческим шагом.
Правда, фильм не избежал некоторого налета иллюстративности, манерности, гипертрофированной эстетизации отдельных реалий и предметов, входящих в кадр порою назойливо-демонстрационным методом (это в особенности заметно в первой серии фильма, воспринимаемой искусственным напластованием с излишне растянутой экспозицией). Поэтому, говоря о новаторстве А.Тарковского в области кинофантастики, необходимо признать, что оно проявилось не столь ко в идейно-философских находках, сколько в сфере кинопоэтики.
Спустя семь лет после выхода на экраны “Соляриса” А.Тарковский поставил фильм “Сталкер” (1979) по мотивам повести А. и Б.Стругацких “Пикник на обочине”, где также использовал фантастику не столько как тему, сколько в качестве приема для обращения к темам “вечным” и общечеловеческим, но не всегда доходящим до восприятия среднестастического зрителя в результате усложненной символики.
Действие фильма происходит в вымышленной стране. Социально-конкретный контур фактически не намечен. Здесь имеет место так называемая “зона” — место, где некогда побывали космические пришельцы, оставившие после себя неизвестные приборы, строения и т. п. В “зоне” происходит всякое… И доступ туда закрыт. Но есть люди (таков, в частности, и герой фильма — Сталкер), влекомые в эти опасные места под воздействием непреодолимого желания столкновения с Неизвестным. Тут они обретают покой, испытывают чувство удовлетворенности от испытания себя на прочность. Правда, у них рождаются дети-мутанты, и сама жизнь этих людей не отличается благополучием и устроенностью… Герой фильма ведет в “зону” группу смельчаков, решивших испытать судьбу и дойти до гипотетической “комнаты”, где по поверьям исполняются все сокровенные желания, но в финале мы видим, что ни один из них не отважится дойти до цели — осознание своей недостойности прикосновения к тайне заставляет их вернуться ни с чем. А Сталкер — своеобразное воплощение нового мессии, лишенного страсти к материальному, — остается единственным звеном, связующим жаждущих с чудом, которое, однако, может восприниматься и как элемент мифологического мышления нашего времени.
Фильм сложный, философский подтекст его выходит за рамки сюжета и поднимается до значительных обобщений — фильм призывает к самоочищению, к пристрастному анализу действий и поступков человека в современной реальности, постоянно экзаменующей нас на право называть себя Людьми… Но форма раскрытия замысла настолько усложнена на сей раз, что неизбежно не только неоднозначное прочтение фильма, но и глухое непонимание зрителем того, о чем пытается ему поведать режиссер… Как видим, этот эксперимент вылился фактически в создание кинопроизведения достаточно элитарного свойства.
Опыт работы в кинофантастике А.Тарковского показателен одновременно в нескольких смыслах. Во-первых, он достаточно наглядно продемонстрировал мысль, что “перевод” литературной фантастики на язык кино неизбежно связан с творческим переосмыслением исходного материала — только таким путем можно уйти от тривиальной иллюстративности. Во-вторых, фильмы “Солярис” и “Сталкер” давали ответ на вопрос о функциях зрелищности в кинофантастике — по части сюжетной динамики, фантастических декораций и т. п. эти ленты не могли соревноваться с приключенческим фильмом, и в то же время обладали известной притягательностью именно видового плана: она достигалась умело поданной поэтикой, со вкусом и изобретательностью снятой натурой. Главным же в фильмах была драматургия мысли, но и она многозначительно продемонстрировала сложную зависимость подачи содержания от доступности формы для современного зрителя.
В истории развития искусства пути творческих поисков и достижений складываются обычно по-разному. Иногда качественный рост достигается в результате многолетнего скольжения по горизонтали, количественного накопления и селекции материала. Но порой приход талантливого мастера, шагнувшего сразу же на качественно новую ступень, создает благоприятные возможности для своеобразного скачка в развитии области в целом: его личный опыт неоспоримо и наглядно доказывает достижимость иных художественных высот, являясь одновременно и творческой школой для других, и своеобразным фундаментом для последующих творческих поисков целого коллектива продолжателей. Даже просчеты подобных экспериментов иной раз куда полезней для эволюции искусства, нежели вереница усредненных своим относительным “благополучием” псевдошедевров… Так ли это в случае с А.Тарковским, покажет будущее. Но уже сейчас нельзя не признать того, что его работы в кинофантастике заметно активизировали творческие поиски в жанре.
3. ПРОБЛЕМНОСТЬ И МНОГООБРАЗИЕ — В ПОИСКЕ
Словно бы вдохновившись удачей А.Тарковского, многие режиссеры советского кино по-новому взглянули на кинофантастику, увидя в ней неисчерпаемые потенциальные возможности для обращения к современнику.
Возвращаясь на время в 70-е годы, необходимо отметить, что процессы активизации отечественной кинофантастики сначала коснулись детского кино. Фильм “Большое космическое путешествие” (киностудия им. М.Горького, 1974), “Москва — Кассиопея” и “Отроки во Вселенной” (киностудия им. М.Горького, 1973–1974), конечно, трудно отнести к незаурядным событиям в русле кинофантастики по причине их изначальной условности как детской игры, но они были только первыми шагами на пути к весьма заметному расширению проблемно-тематического спектра современного научно-фантастического фильма. Ведь не только космос (да еще используемый в столь упрощенном дидактически-игровом качестве!) давал повод для размышлений о сложных путях развития общества, о нерешенных проблемах современного мира, о поисках нравственного идеала современником.
