Роджер Желязны - Миры Роджера Желязны. Том 14
Если неправдоподобное объясняется или есть указатель того, что это может быть объяснено в терминах современного знания или теории — или их некоторого расширения, — я думаю, что произведения такого рода могут считаться научной фантастикой.
Однако когда я пишу, я обычно не думаю, что дело сводится к такому легкому разделению. Я чувствую, что литература должна отражать жизнь, и поэтому ее способ существования есть классический акт подражания, имитации действия. Я допускаю, что и в научной фантастике, и в фэнтези мы пользуемся кривым зеркалом, но, несмотря на это, оно тем или иным образом представляет то, что перед ним помещено. Необычное достоинство кривого зеркала состоит в том, что оно делает особое ударение на тех аспектах действительности, которые автор хочет подчеркнуть — это близко к сатире в классическом смысле, — и это превращает научную фантастику и фэнтези в особый способ высказывания о современном мире.
Я не только не люблю подразделять свои произведения и их части на категории научной фантастики и фэнтези, но и считаю опасным для своего творчества проводить такое разделение. Согласно Джону Пфейферу, автору книги «Человеческий мозг», «внутри вашего черепа помещена целая вселенная, компактная модель вашего окружения, основанная на всех впечатлениях, которые вы собрали в течение вашей жизни». По необходимости такая модель ограничена рамками индивидуальных ощущений и природой личного опыта.
Таким образом, мир, о котором я пишу, мир, перед которым я держу кривое зеркало, не является реальным миром в конечном счете. Это только мое ограниченное, персональное изображение реального мира. Поэтому, хотя я очень старался сделать мою версию реальности по возможности более полной, в ней все равно присутствуют пропуски, темные области, которые доказывают мое невежество в разных областях. У всех нас есть такие темные места, так как нам не дано узнать все. Это является частью человеческого существования — тени Юнга, если хотите, или незаполненные адреса в вашей персональной базе данных.
Как все это соотносится с чудесным — с фэнтези и научной фантастикой? Я думаю, что научная фантастика с ее рациональным, квазидокументальным подходом к существующему берет начало от ясных, хорошо управляемых областей нашей собственной вселенной, в то время как фэнтези по исторической традиции имеет корни в темных областях. Я уже слышу голоса, возражающие против того, что я подразумеваю, будто фэнтези берет начало в невежестве, а научная фантастика — в знании. Отчасти это верно, отчасти нет. Цитирую Эдит Гамильтон: «Не было более образованного поколения, чем то, которое возвестило конец Афин». Но те же самые в высшей степени рациональные греки передали нам классическую мифологию в ее наиболее сильных, изощренных формах, давая материал для начальных глав книг по мировой истории.
Фэнтези может брать свои исходные посылки в неизвестном, но это неизвестное дальше обрабатывается рассказчиком вполне рациональным способом. Таким образом, само повествование разворачивается по вполне определенным законам.
Я не говорю, что темные области являются вещами совершенно непознаваемыми. Я лишь утверждаю, что они суть представления о неизвестном отдельных авторов — от безымянных ужасов Лавкрафта до мыслительных процессов «кукольников» Ларри Найвена. Я не думаю, что модели мира каких-либо двух авторов совпадают в точности. Но я чувствую, что определение и представление таких областей неизвестного в литературе является основой для фэнтези.
Однако я хочу пойти еще дальше. Я совершенно не могу представить действенности хорошего произведения, написанного исключительно либо в жанре фэнтези, либо в жанре научной фантастики, — имея в виду те различия, о которых я упоминал. Как я говорил раньше, я обычно не думаю о таких различиях, когда работаю. Пока я пишу произведение определенного размера, мое личное эстетическое чувство обусловливает стремление к законченности, к полноте картины, к тому, чтобы дать по крайней мере намек на все, с чем я сталкиваюсь в этой версии реальности. Таким образом, мои вещи отражают темные стороны в такой же степени, как и светлые; они содержат несколько неясных или необъясненных вещей при преобладании того, что подчиняется правилам. Другими словами, я смешиваю фэнтези и научную фантастику. В результате получается «научная фэнтези» — незаконнорожденный жанр.
Я действовал таким образом в своей первой книге «Этот бессмертный», оставляя некоторые вещи необъясненными и открытыми для множества интерпретаций. Я сделал это снова во второй книге — «Творец снов», только здесь темные области были скорее в самой человеческой психике, нежели в событиях. Это было в религии пейян и ее воздействии на моего рассказчика, Фрэнсиса Сэндоу, в романе «Остров мертвых», который во всем прочем является научно-фантастическим. В «Князе Света» события могут рассматриваться либо как научная фантастика, либо как фэнтези, лишь с легким смещением акцентов. И так далее, вплоть до моего последнего романа «Глаз Кота», где последняя четверть книги может восприниматься либо как фэнтези, либо как галлюцинация, в зависимости от вкусов читателя. Я пишу так, потому что должен, потому что маленькая часть меня, которая желает оставаться честной, в то время когда я рассказываю тщательно просчитанную ложь научной фантастики, обязывает меня показать таким способом, что я не знаю всего и что мое незнание тоже должно быть каким-то образом проявлено в той вселенной, которую я творю.
Недавно я задал себе вопрос — как такая точка зрения согласуется с различными способами воплощения чудесного в американской литературе? Я начал просматривать историю этого и был поражен неожиданно интересными связями в общей схеме вещей.
Мы шли в обратном направлении.
Американская фантастическая литература стала заполнять журналы во второй половине двадцатых годов. С этого времени и все тридцатые годы она в большом долгу перед другими видами приключенческой литературы. Мы можем рассматривать это как тот вид научной фантастики, откуда возник толчок, за которым последовало все остальное.
Что же произошло потом, в сороковых? Это было время «жесткой» научной фантастики, время произведений в которых, согласно Кингсли Эмису, «героем была идея».
Айзек Азимов и Роберт Хайнлайн в особенности представляют этот период, когда идея, взятая из науки, доминировала в повествовании. На первый взгляд не казалось странным, что наша научная фантастика вступила в свой первый узнаваемый период с тем, что было последней фазой исторического развития фантастической литературы а именно ориентированной на технику формой повествования об удивительном, которой пришлось дожидаться подходящего уровня развития науки. Но что произошло дальше?
