Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия
6.6. Экспозиция выставки «От просто моды к модам: одежда и нижнее белье в Канаде. 1780–1967». 16 мая – 4 сентября 1967. Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © Королевский музей Онтарио
Кураторы музеев, рассматриваемых в настоящем исследовании, по-видимому, прекрасно сознавали двойственность отношений между телом и модой, о чем особенно наглядно свидетельствуют экспозиции нижнего белья или откровенной одежды. Я уже упоминала выставку Бруклинского музея «О корсетах» (1980), но ей предшествовала другая выставка – «Каркас стиля: корсеты и мода вчера и сегодня» (Style Foundations: Corsets and Fashions of Yesterday and Today, 1939), где тоже рассматривались материальные предметы, помогавшие женщинам изменить свое тело другими способами, но в тех же целях:
В современных корсетах свободно дышится – это уже не те старомодные орудия пыток, что доводили дам до обмороков и дали повод к написанию пространных трактатов об их вреде для здоровья. На смену жестким, негнущимся корсетам, какие носили наши бабушки и прабабушки, пришли мягкие изделия с продуманно расположенными эластичными полосками, не затрудняющими дыхания и движения. <…> Осиная талия, выпуклые бедра и высокая округлая грудь снова в моде, но на превосходном здоровье современной женщины это никак не отразится. Женские талии уменьшатся на два дюйма и будут выглядеть так, словно их можно обхватить сомкнутыми ладонями, но это не помешает женщинам дышать так же свободно, как обычно (Tighten Your Stays 1939).
6.7. Неизвестный художник. «Гардероб с привидениями». Иллюстрация к книге Гарриет Фарли «Счастливые часы в ореховой роще, или Сельские рассказы» (Happy Hours at Hazel Nook: Or, Cottage Stories; Farley 1854: 199)
6.8. Экспозиция выставки «Демонстрировать или скрывать?». 22 февраля 2008 – 18 января 2009 © Музей Маккорда
В данном случае историческая мода противопоставлена современным технологиям. Представление об идеальной фигуре в 1930‐х годах то же, что в Викторианскую эпоху, зато, как сообщается в тексте, появились приемлемые способы приблизиться к идеалу.
В 1994 и 1996 годах Ричард Мартин и Гарольд Кода совместно организовали две выставки в Институте костюма при Метрополитен-музее – на обеих они прослеживали эволюцию отношений между телом и одеждой с течением времени. Выставка «Та ли талия?» (Waist Not, 1994) показывала, «как менялись физические и визуальные эталоны человеческого тела в разные эпохи». Кураторы оговаривали:
Подвижная талия моды не является признаком подчиненности тела. Ее изменения и вариации говорят скорее о том, что мода ставит перед собой задачу сделать ряд человеческих тел, по крайней мере в идеале, более единообразными (Martin & Koda 1994: n. p.).
Здесь, как и в Бруклинском музее, подчеркивались различия и общие черты способов формировать тело (и его идеальный силуэт). Когда два года спустя, в 1996 году, состоялась выставка «Голый факт» (Bare Witness), Мартин и Кода вновь обозначили свою позицию: мода, в конечном счете, описывает тело, даже когда пытается его ограничить: «На самом деле „Голый факт“ не об эстрадном стриптизе. Скорее это выставка о попытках разделить тело на обособленные элементы и дискриминировать его. Она о материальной энергии тела, спрятанной под благопристойным покровом одежды» (Martin & Koda 1996: n. p.). Отстаивая революционный потенциал телесности в социальном дискурсе, кураторы явно оспаривают идеи Фуко.
Аналогичным образом в 2008 году на выставке «Обнажать или скрывать?» (Reveal or Conceal?/Dévoiler ou dissimuler?) в музее Маккорда, организованной Синтией Купер, публике предложили «задуматься, как постоянные модификации женского тела выглядят и ощущаются на материальном уровне» (Matthews David 2010: 250). Однако, в отличие от выставок в Институте костюма, где присутствовали самые разные манекены, от реалистичных до абстрактных, от портновских манекенов до подставок-торсов, кураторы и хранители музея Маккорда отдали предпочтение «невидимым» опорам, полностью лишив одежду телесности (ил. 6.8). Элисон Мэтьюс Дейвид в рецензии на выставку одобрила решение изготовить специальные манекены, отсекавшие дискуссию о теле у границ одежды, так как одежда зияла пустотой:
Под тканью – полые манекены без головы, их форма практически изваяна из черного джута. В их ничего не говорящих зрителю очертаниях нет и намека на псевдоисторичность. Для выставки, посвященной телу, его социальной и физической пластичности, вполне уместно изготовить индивидуальные формы, а не выставлять одежду на манекенах одного стандартного размера. Такое изящное решение позволяет зрителю всецело сосредоточиться на крое, конструкции, расцветке и ткани представленных изделий, не забывая, что их носили люди из плоти и крови с очень разными фигурами и параметрами тела (Ibid.).
Но учитывая, что основной темой выставки было именно тело, акцент на материальности одежды мог оказаться не столь удачным решением, как предположила Мэтьюс Дейвид. Иллюстрацией служит один из разделов выставки – «История длины юбок» (остроумная отсылка к описанию классической истории моды, ср.: Breward 1995: 1). Короткие юбки открывают женские ноги, но на выставке, где у манекенов не было ни рук, ни ног, открывались лишь производящие странное впечатление пустые туфли под неправдоподобно развевающимся платьем.
6.9. Экспозиция выставки «Для него: мода по-мужски». 17 мая 2002 – 5 января 2003 © Музей Маккорда
Тело утратило материальность: такая организация экспозиции ничего не демонстрировала и не скрывала, поэтому смысл терялся. Как почти за полвека до того писала Дорис Лэнгли Мур,
связь между шляпой и головой, декольте и грудью, манжетой и запястьем столь неразрывна, что воображению неизбежно придется заполнить этот пробел, а чтобы строить догадки с осторожностью, нужны знания и опыт (Langley Moore 1961: 277).
Сказанное справедливо применительно как к женской, так и к мужской моде. Ранее на выставке «Для него: мода по-мужски» (Clothes Make the Man/Lui: la mode au masculin, 2002–2003) в музее Маккорда использовались мужские торсы для демонстрации исторических купальных костюмов разной степени открытости (ил. 6.9), но остальную часть экспозиции критиковали за бестелесность: «Почти незримые манекены, использованные для демонстрации одежды, не вязались с представлением, что ее кто-то „носит“» (Champroux 2002: 64).
Значение моды определяется соотношением между одеждой и телом – в том числе и в пространстве музея. Еще раз процитирую Дорис Лэнгли Мур:
На протяжении многих лет экспериментируя с разными методами организации экспозиции, я пришла к выводу, что манекены, похожие на людей, со слегка идеализированной, как это всегда было свойственно хорошим модным гравюрам, наружностью, отвечают нашим целям в гораздо большей степени, нежели манекены без головы и рук или явно стилизованные модели, и совершенно естественно, что публика предпочитает именно первый вариант. Реализм, разумеется, не должен быть назойливым, как в случае восковых фигур, но тем, кто не знаком с историей костюма, вряд ли интересно будет смотреть на рукав с оборчатой манжетой, если из-под нее не выглядывает рука, или на мужской накрахмаленный шейный платок с воротником без признаков шеи под ними (Langley Moore 1969: 1).
Эффекты, достигаемые за счет такого рода абстрактных отсылок к эстетическим телесным идеалам прошлого (силуэтам, позам, прическам), воссоздают телесность эпохи, не навязывая ее зрителю, поскольку публика воспринимает манекены как статуи, а не как неких фантастических существ.
