Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия

Музей способен как документировать, так и создавать эти техники тела. Например, на выставке «От королевы к императрице: платье Викторианской эпохи. 1837–1877» (From Queen to Empress: Victorian Dress 1837–1877), прошедшей в 1988–1989 годах в Институте костюма, рассматривались сарториальные нормы первых сорока лет правления королевы Виктории. Представленные платья сопровождались отрывками из рекомендаций той эпохи, взятыми из журналов и учебников по этикету, например из «Книги о хороших манерах для дам» (Ladies Book of Etiquette) 1879 года. Во вводном тексте, открывавшем экспозицию, было отмечено, что, хотя покупательная способность англичан заметно разнилась, мода

Куратор отталкивалась в первую очередь от утверждения, что в XIX веке, когда население стало лучше разбираться в вопросах светского этикета и моды, преобладающий силуэт распространился среди представителей разных классов. Из той же предпосылки исходила выставка 1995–1997 годов «От корсетов до визитных карточек» [Corsets to Calling Cards] в Королевском музее Онтарио. К тому же костюмы на выставке должны были показать различия в телесных нормах, менявшихся, как признала куратор, с течением времени. Относительно кринолина-клетки она заметила: «Нам он кажется чудовищно неудобным, но с точки зрения викторианских женщин, избавившихся от многослойных нижних юбок, это был настоящий прогресс» (цит. по: Gerston 1988). Более того, рецензентка из The New York Times полагала, что и сама выставка повлияет на моду, – она с воодушевлением описывала костюмы гостей, пришедших на открытие. Особое внимание она обратила на оригинальный вечерний брючный костюм: «Среди множества женщин в традиционных платьях наиболее современно выглядят те, кто одет в английские костюмы, часто с брюками, навеянные женским смокингом Сен-Лорана». Завершалась статья замечанием о любви дизайнера Джеффри Бина к экспериментам с самыми разными фасонами рукавов, которую можно было наблюдать на выставке (Morris 1988). Несмотря на временную дистанцию, отделяющую зрителей от представленных костюмов, изменчивая природа моды сообщает границам тела подвижность, в силу которой они способны смещаться в зависимости от визуальных ожиданий.

Тело существует внутри разных границ, буквальных и метафорических. Одна из таких границ, опосредующая, пожалуй, любое взаимодействие с внешним миром, – одежда. Она может повторять контуры тела, подчеркивать их, обозначать и обрисовывать, открывая телу доступ к внешнему миру и возможность материального контакта с ним, но можно рассматривать одежду и как еще одну грань внешней среды, внутри которой движется сконструированное тело. Патриция Калефато полагает, что одежда – субъект и объект одновременно: «Одежда – вместилище инаковости, зона, где наша телесная идентичность теряет четкие границы, неразличимая граница между оболочкой и образом» (Calefato 2004: 60). Хотя тезис Калефато справедлив и по отношению к одетому телу в повседневной жизни, применительно к музею он обрастает дополнительными смыслами. Например, когда в 1983 году решили изменить оформление Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, планировалось уделить больше внимания телу. Сэр Рой Стронг, директор музея, категорически настаивал, чтобы никакие посторонние элементы не вторгались во взаимодействие одежды и тела: «Одежда – скульптура из ткани на человеческом теле. Мы не пытаемся экспонировать ее как иллюстрации из альбома или как социальную историю мира Джейн Остин. <…> Мы против кэмпа, драматизации и театральности в музее» (цит. по: Menkes 1983: 8). Стронг также заявил: «Подлинная новизна нашей экспозиции – в ее человеческой составляющей. Пропорции каждой из двухсот фигур были точно подогнаны под демонстрируемую на них одежду вместо того, чтобы подкалывать и драпировать ее на манекенах». Сообщалось, что ведущий куратор Шейла Ланди «с помощью шпаклевки придала бюстам манекенов новую форму, отвечающую стандартам 1920‐х годов» (Menkes 1983: 8). Побывав на закрытом предпросмотре новой экспозиции, модный обозреватель Сьюзи Менкес отметила «зловещее впечатление, какое производят манекены без макияжа и в париках, аутентичных по стилю, но при этом одинакового бледно-серого цвета» (ил. 6.4) – они похожи на призраков. Однако Менкес признала, что, «когда речь идет о моде ХX века, идея подчеркнуть естественные контуры тела многое дает, потому что сразу видно, насколько мастерский дизайн способен изменить человеческие пропорции» (Ibid.). Манекены, лишенные индивидуальных черт лица, могут побудить зрителя сосредоточиться на изменении телесных норм, отражаемом или диктуемом модой.

6.4. Открытка. Манекен Дерека Раймана «Александра» в платье XVIII века из собрания музея Виктории и Альберта. Без даты. Из коллекции автора

Еще более радикальна некогда популярная практика использования для экспозиций исторического костюма манекенов, у которых вместо головы или всей фигуры очерчены только контуры силуэта. Формы тела под одеждой при этом неважны (оно даже утрачивает объем), акцент переносится на оболочку. Впрочем, фигуру, удерживающую одежду, нельзя назвать невидимой, хотя она представляет собой скорее образ тела, чем тело как таковое. Примеры применения такой стратегии относятся к 1950‐м и 1960‐м годам: Институт костюма использовал фигуры с раскрашенными плоскими профилями для выставки «Адам перед зеркалом» (Adam in the Looking Glass, 1950). В 1962 году, когда Галерея костюма в музее Виктории и Альберта вновь открылась после ремонта, там появились похожие «барельефные фигуры» с контурными головами (ил. 6.5), а иногда и руками, тогда как костюмам придавали объем, подкладывая с изнанки подушечки (Laver 1962). Такую технику хвалили за «такт, проявляющийся в отсутствии у манекенов, на которых выставлена одежда в зале, голов – они бы только внесли в экспозицию личностный элемент сомнительной ценности». «Их отсутствие, – продолжал рецензент, – возмещалось миниатюрным силуэтом на белом картоне рядом с каждым манекеном, где фигура была изображена полностью – с прической, головным убором, руками и ногами. Силуэты в натуральную величину достаточно оживляют несколько костюмов, демонстрируемых, так сказать, рельефно» (Gallery of Fashion 1962: 15).

6.5. Манекены с головами-силуэтами в Галерее костюма музея Виктории и Альберта. Около 1980. Слайд любезно предоставлен Гайл Ниинимаа

С 1963 года Дорис Лэнгли Мур в Залах для собраний в Бате размещала одежду на увеличенных фотографиях, модных гравюрах и рисунках, а также на настенной картине, написанной Максом и Дафной Брукер. Она экспериментировала с этим методом еще в 1955 году в замке Эридж в Кенте, где ранее располагался музей:

В 1967 году к аналогичному методу прибег Королевский музей Онтарио на выставке одежды ХX века «От просто моды к модам» (Modesty to Mod, ил. 6.6). На выставке, куратором которой выступила Бетти (Кэтрин) Бретт, одежда, несмотря на отсутствие под ней тела, выглядела очень живой: одежде придали форму, ориентируясь не на ее крой (например, швы и образуемые тканью формы), а на человеческую анатомию (сгибы коленей и локтей). Живая динамика этой одежды, прикрепленной к стене, а не надетой на манекены (Carter 1967: 13), напоминает пляску вещей-призраков госпожи Кэмден (ил. 6.7) из прелестного детского рассказа «Гардеробные ведьмы» (Wardrobe Witches; Farley 1854: 201–209). Поскольку одежда играет важнейшую роль в восприятии тела, даже без тела она не всегда выглядит безжизненно.