Франсуа Мориак - He покоряться ночи... Художественная публицистика
Эта душа, стало быть, и есть мое творение? Из чего создана его таинственная жизнь? Я говорил, что герои романа рождаются от брака романиста с действительностью. Но формы, которые дает нам жизнь, образы, которые сохранила наша память, мы Питаем собственной личностью или по крайней мере частью своего «я». Какой именно частью?
Я долго верил и признавал в соответствии с модными ныне теориями, что наши книги освобождают нас от всего того, что мы сдерживаем: от желаний, гнева, любви... что наши персонажи — козлы отпущения, отягощенные всеми грехами, которых мы не совершили, или же, напротив, сверхчеловеки, полубоги, которым мы поручаем осуществить героические деяния, оказавшиеся нам не по силам; что мы перекладываем на них благородные и дурные страсти, сжигающие нас. Если принять эту гипотезу, писатель — просто чудовище, заставляющее вымышленных персонажей быть вместо него подлецами или героями. Мы представляемся, таким образом, людьми добродетельными или преступными по доверенности, а самое очевидное преимущество нашего ремесла состоит, должно быть, в том, что мы избавлены от необходимости жить.
Но мне кажется, что подобная интерпретация недостаточно учитывает ту мощную силу деформации и преувеличения, которая составляет основной элемент нашего искусства. Ничто из того, что испытывают наши герои, не соответствует масштабам наших собственных переживаний. В ясную минуту нам иногда удается отыскать в своем сердце едва заметный росток того чувства, которое прорывается в одном из наших персонажей, но с такой несоизмеримой силой, что, право, не остается почти ничего общего между тем, что испытал романист, и тем, что творится в душе его героя.
Представим себе писателя, отца семейства, который после трудового дня, все еще переполненный тем, что он только что написал, садится за обеденный стол с детьми, которые смеются, спорят и рассказывают свои школьные истории. Он испытывает мимолетную досаду и раздражение... Он страдает из-за того, что не может поговорить о своей работе... На какое-то мгновение он чувствует себя никому не нужным, заброшенным... Но по мере того как проходит его усталость, это ощущение рассеивается, и к концу обеда он уже не вспомнит о нем. Так вот, искусство романиста — это лупа, мощное увеличительное стекло, позволяющее многократно усилить это раздражение, довести его до чудовищных размеров и напитать им ярость отца семейства из «Клубка змей». Благодаря своей способности к преувеличению писатель извлекает из мимолетного дурного настроения неистовую страсть. И он не только чрезмерно преувеличивает и создает почти из ничего нечто чудовищное, но изолирует, подчеркивает подобные чувства, которые прикрыты, заглушены, смягчены в нас другими, противоборствующими чувствами. И в этом опять-таки наши персонажи не только не выражают нас, но предают, потому что, преувеличивая, романист одновременно упрощает. Какое это искушение — свести своего героя к единственной страсти и как трудно сопротивляться ему! Писатель знает, что критик похвалит его за созданный таким образом тип. И как раз это-то представляется ему самым легким! Так, благодаря этой двойной способности романиста — чудовищно преувеличивать в своих созданиях те или иные свойства, едва обозначенные в его душе, и, преувеличив, изолировать и выделять их — его персонажи, повторим еще раз, не только не выражают его, но почти всегда предают.
Тут мы касаемся непоправимой беспомощности искусства романиста. Об этом искусстве, столь превозносимом и столь хулимом, мы должны сказать: если бы оно достигло своей цели, если б могло воспроизвести человеческую жизнь во всей ее сложности, оно было бы поистине божественной, ни с чем не сравнимой силой, исполнилось бы обещание древнего змея, и мы, писатели, стали бы подобны богам. Но — увы! — как далеки мы от этого! В том-то и состоит драма романистов нового поколения, что они поняли: описание характеров по моделям классического романа не имеет ничего общего с жизнью. Даже самые великие — Толстой, Достоевский, Пруст — сумели лишь подойти к изображению человеческой судьбы, этой живой ткани, где перекрещиваются миллионы нитей, но она так и не далась им в руки. Однажды поняв, что именно это он призван воссоздать, романист либо станет без веры и иллюзий, следуя привычным формулам, писать всякие незначительные истории, либо, искушаемый поисками Джойса или Вирджинии Вулф, постарается разработать прием (например, внутренний монолог), позволяющий выразить тот огромный, запутанный, вечно меняющийся и никогда не бывающий неподвижным мир, каким является сознание всего лишь одного человека, и растратит силы, пытаясь дать его синхронное изображение.
Но это еще не все: ни один человек не существует изолированно, все мы глубоко погружены в человеческую массу. Индивид, каким его изучает романист, — фикция. Лишь для собственного удобства и потому, что так легче, он, изображая человека, отделяет его от других людей, подобно биологу, который переносит лягушку к себе в лабораторию.
Если романист хочет достичь цели своего искусства, то есть писать жизнь, он должен попытаться передать эту человеческую симфонию, в которой мы все участвуем и где все судьбы дополняют друг друга и взаимопересекаются. Увы! Можно опасаться, что те, кто следует этому стремлению — каков бы ни был их талант и даже гений, — обречены на поражение. Есть, по-моему, что-то отчаянное в попытке Джойса. Думаю, ни один художник никогда не сумеет преодолеть внутреннее противоречие, присущее искусству романа. С одной стороны, оно претендует на роль науки о человеке — этом кипящем страстями мире, устойчивом и текучем, а может лишь вырвать из этого живого клубка, остановить и рассмотреть под мощным увеличительным стеклом одну страсть, одну добродетель, один порок: отец Горио, или отцовская любовь, кузина Бетта, или зависть, папаша Гранде, или скупость. С другой стороны, роман претендует на изображение социальной жизни, а рассматривает только индивидов, предварительно обрубив большинство корней, связывающих их с обществом. Одним словом, в индивиде романист изолирует одну страсть и лишает ее внутреннего движения, а в обществе он изолирует индивида и лишает его внутреннего движения. И можно сказать, что, поступая таким образом, этот художник, призванный воплотить жизнь, изображает нечто прямо противоположное жизни: искусство романиста заведомо несостоятельно.
Это относится даже к самым великим, например к Бальзаку. Говорят, он изобразил общество: на самом деле он лишь собрал великолепным творческим усилием многочисленных представителей всех социальных классов эпохи Реставрации и Июльской монархии, однако каждый из его типов столь же автономен, как одна звезда по отношению к другой. Они связаны меж собой лишь тонкой нитью интриги или страстью, упрощенной до убожества. Бесспорно, что до настоящего времени успешнее всех преодолел это противоречие, присущее роману, Марсель Пруст, который лучше других умел изображать людей, не обособляя их и не лишая внутреннего движения. Итак, мы должны согласиться с теми, кто считает роман первым из искусств. Действительно, ему принадлежит это место в силу его предмета, каковым является человек. Но мы не можем винить и тех, кто говорит о нем с пренебрежением, потому что почти во всех случаях он разрушает свой предмет, деформируя человека и фальсифицируя его жизнь.
И все же мы, писатели, бесспорно, чувствуем, что некоторые наши создания вышли более живыми, чем другие. Большинство из них уже мертвы и преданы вечному забвению, но есть и такие, которые выжили и витают вокруг нас, как будто они еще не сказали своего последнего слова, как будто ждут от нас своего окончательного завершения.
Этот феномен должен, несмотря ни на что, вернуть писателю мужество и привлечь его внимание. Наши персонажи выживают совсем иначе, чем знаменитые типы романа, которые хранятся, если позволено так сказать, в истории литературы, подобно прославленным картинам в музеях. Речь здесь идет не о бессмертии отца Горио или мадам Бовари, которые навсегда останутся в памяти людей, но мы чувствуем — с должным смирением сознавая, как — увы! — краткосрочно все это, — что такой-то персонаж, такая-то женщина из наших книг все еще занимают некоторых читателей, как будто они надеются, что эти воображаемые существа помогут им понять самих себя и раскрыть загадки своей души. Обычно такие персонажи, более живые, чем остальные, отличаются меньшей завершенностью контуров. В них больше тайны, неопределенности, возможностей, чем в других. Почему Тереза Дескейру решила отравить своего мужа? Во многом именно благодаря этому вопросу ее страдальческая тень все еще не покинула нас. Он побудил некоторых читательниц задуматься над собственной судьбой и поискать в Терезе разгадку собственных тайн; их связывает, возможно, своего рода сообщничество. Эти персонажи живут не собственным дыханием: наши читатели поддерживают, оживляют их тревогой своих сердец, и только потому эти призраки могут всплыть на несколько мгновений и витать где-нибудь вокруг лампы в провинциальной гостиной, где молодая женщина засиделась за книгой, приложив к пылающей щеке разрезальный нож.
