Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин
— А что самое трудное для вас в телеспектакле в жанре фантастики?
— Актер. И самое трудное, и самое интересное, и… неожиданное. На маленьком экране телевизора как нигде проявляется дарование актера, его почти необъяснимая способность смотреть глазами другого человека, думать так, как думает тот, другой, слушать, чувствовать… короче говоря, жить жизнью другого человека.
Театр ведь не имеет крупных планов, он рассчитан на общение с большой аудиторией. В нем все-таки существует некий, я бы сказал, «иероглиф условности». Там каждая эмоция укрупнена, проявляется в жесте, мизансценой…Там можно нередко подменить его обозначением. А зритель, воспринимая это обозначение, сам по знакомому коду дофантазирует и состояние героев, и их взаимоотношения.
В кино, как известно, отдельные кадры и эпизоды снимаются в самой неожиданной последовательности, с большими интервалами во времени, и для актера исключена непрерывность жизни образа. А крупные планы требуют искренности переживаний. И, следовательно, мгновенного — что не обыкновенно трудно — возбуждения в себе нужного состояния. А если не получается? Ну, один из шести-восьми дублей обязательно получится. И все-таки?.. Тогда на помощь приходит искусство кино. Кинематограф накопил много способов «обмана» зрителя.
Вспомним хотя бы один из самых хрестоматийных примеров монтажа. Один кадр — человек ест, другой — смотрит ребенок. Достаточно дважды повторить эти кадры, чтобы возникло ощущение жестокости человека, который не делится едой с голодным ребенком. Человек этот понятия мог не иметь о ребенке, а ребенок мог смотреть, скажем, на игрушку.
Телеспектакль с его непрерывно развивающимся действием, с обилием крупных планов лишен условностей театра и кино — никакого обмана, все настоящее, неподдельное, искреннее. Лицо человека, глаза человека… Они перед нами, они на расстоянии вытянутой руки. Мы видим каждую морщинку, складочку, ощущаем пульсацию жилки на шее. По движению зрачков, бровей, желваков на скулах понимаем, о чем он думает, что его волнует, радует, бесит… Вот он прислушался — значит, кто-то появился рядом… чуть-чуть в улыбке дрогнули уголки губ — значит, визит приятный… вот собеседник что-то сказал — он слушает, оценивает сказанное, принимает решение, говорит…
И если на сцене мы чаще всего видим и слышим результат, то есть сам ответ, то на телеэкране огромное наслаждение может доставить молчание актера, его отношение к словам партнера, его реакция, его оценка. Я, например, да и многие мои коллеги, режиссеры телеспектаклей, редко без нужды снимаем крупный план говорящего персонажа. У нас же не репортаж о футбольном матче, где камера все время следит за мячом.
Вот при телетрансляции спектакля, скажем, какого-нибудь зарубежного театра, где невозможно заранее расписать передачу, приходится следить камерой за говорящим актером и получается репортаж о спектакле.
В настоящем телеспектакле характер съемки, объект съемки помогает раскрыть мысль пьесы, сущность ее образов. Скажем, сцена появления Хари у Кельвина. Она все время говорит, окружает его, обволакивает словами. А он смотрит и не может понять откуда она, настоящая или нет. Можно было снимать ее — я поступил иначе. Если помните, текст идет за кадром, а в кадре Лановой и только кисти рук Хари — камера как бы смотрит ее глазами. Это оправдано хотя бы тем, что нам гораздо интересней знать, что происходит с героем, ибо героиня пока еще — загадка. Вот он слышит, видит ее — мы почти физически ощущаем его растерянность, его незащищенность, как трудно ему, как мучительна мысль «Откуда она? Настоящая ли она?» Он следит руки, такие знакомые, со смешной родинкой под локтем, улыбка ее… похожа и в то же время нет, не похожа, а глаза, почему они такие неживые? Вроде бы все, как у той, на земле, но только это «как»… Не живая! И отсюда крик: «Нет!..» Я естественно упрощаю сейчас, но понимаете, как сложно должен мыслить и чувствовать актер, чтобы все, о чем думает его персонаж в данный момент стало понятно зрителю. Понимаете какие высокие требования предъявляет к нему телевидение.
— Чем вы руководствовались, приглашая на главные роли в «Солярисе» актеров В.Ланового, В.Этуша, А.Пилюс?
— Для меня выбор актера — момент чрезвычайно ответственный. Причем я почти отвергаю институт «проб», так сильно развитый в кинематографе. Уже читая сценарии, предполагаю, какой актер будет играть ту или иную роль. И исхожу при этом не только из его актерских возможностей, диапазона его дарования, но и из чисто человеческих качеств. Прекрасный актер Василии Лановой, скажем, привлек меня в данном случае некоторыми свойствами своего характера, существенными для этой роли своей некоторой замкнутостью, обособленностью отгороженностью своего внутреннего мира. А Владимир Этуш — уменьем «обживать» делать достоверными любые парадоксальные мысли и ситуации, которыми так богат роман Лемма.
Труднее всего пришлось с исполнительницей роли Хари. Ее пришлось искать, приглашать разных актрис. Ведь очень сложна была задача героиня должна проявлять, если так можно сказать, нормальные чувства, оставаясь чуждой этим самым чувствам. Говорит: «Люблю тебя», — а не ощущает потребности в любви, не может постичь чувственную природу любви. Любит, целует, изображает страсть, а женщины нет — есть девочка, ребенок. В проявлении ее чувств какая-то дистиллированность — от непонимания, от отсутствия чувственности. Сыграть такое для женщины-актрисы задача почти непосильная — обязательно вылезет на первый план инфантильность. А эта литовская девочка — студентка театрального училища — удивительно точно соответствовала характеру персонажа.
— Волнует ли вас сложность научной гипотезы при постановке телеспектакля?
— В какой-то мере… Но главное — точность и современность проблемы, поставленной в произведении. Обратите внимание, что лучшие писатели-фантасты не очень уж и стремятся сейчас к предвосхищению крупных научных открытий. Ну, новое фотонно-дейтронно-нейтронное топливо, ну, самовосстанавливающиеся роботы со сложной программой действия, ну, путешествия во времени и пространстве со столь любимой «нультранспортировкой»… Ради этого писать книги, ставить спектакли? Нет, нагромождение чудес и чудищ, ставшее самоцелью, никого не привлекает. Люди, их мечты, поступки, мысли — вот самое интересное в произведениях фантастического жанра. Поэтому в каждом сколь-нибудь интересном научно-фантастическом произведении сквозь модель будущего прорываются тревога и боль художника, его радость и оптимизм в размышлениях о вещах, всем нам близких…
Пушкинская роль Андроникова А.Свободин
Километрах в двухстах от Москвы белой февральской ночью в бревенчатой избе, стоящей на отшибе от деревни, в темных соснах, я увидел эту передачу. На телевизор собралось несколько человек — люди местных трудных профессий, занимавших их с утра до ночи, не слишком образованные, редко читающие книги, да и не очень близко знакомые друг с другом.
Этот час рухнул на нас внезапно, длинный и трудный. Мы прожили его вместе, охваченные чувством горького сожаления и такой любви к Пушкину, какая в привычном и остраненном его присутствии в нашей жизни еще никогда не возникала в нас. Я точно знаю, что наша жизнь, жизнь разных, случайно сошедшихся и в обычное время не слишком подходящих друг другу людей была бы много беднее без этого необычного часа.
— В редакцию «Нового мира» пришло письмо из Нижнего Тагила от инженера и краеведа Боташева Николая Сергеевича…
Так начал Андроников свой рассказ. Он говорил медленно, со вкусом, основательно выговаривая каждое слово, как бы втолковывая: то, что я расскажу, не имеет второстепенных деталей.
— В 1939 году умер в Тагиле 84-летний маркшейдер Павел Павлович Шамарин.
Произнеся эту фразу, Андроников впервые в рассказе показал человека. (Порой кажется, что, рассказывая о людях, он показывает их невольно, даже когда это не входит в его намерения.)
— В 1939 году умер в Тагиле 84-летний маркшейдер…
Мы увидели старика, по-уральски неразговорчивого, низкорослого, согнутого, широченного, видавшего виды, образованного на манер просвещенных купцов, но не афишировавшего свое образование.
— Умер маркшейдер…
Точно в ту секунду, когда произносил он это необычное слово, Андроников написал его портрет, написал этим самым словом, жирным и сочным, как репинский мазок в этюдах к «Государственному совету». Маркшейдер… До этой фразы он уже рассказал, как попали письма Карамзиных в Нижний Тагил. Назвал Павла и Анатолия Демидовых, красавицу Аврору Карловну Шернваль, Андрея Карамзина. Упомянул Италию, Флоренцию, Сан-Донато, Малую Валахию — перечислил десятка полтора имен и названий.
Но увидели мы первым маркшейдера. Нельзя было показать ни Павла, ни Анатолия Демидовых, ни красавицу. Нельзя, потому что для нас, его слушателей и зрителей, было еще рано. Надо было подвести их к нам как можно ближе, соединить с нами через живого человека. Поэтому появилась Елизавета Васильевна Боташева, библиотекарь Тагильского музея. Андроников улыбнулся, лицо его сделалось мягче и выразило добрую любовь к Елизавете Васильевне и саму ее, скромнейшую, тихую, чувствующую рукопись и старинную вещь так, как мы чувствуем другого человека. Голос рассказчика становится чуть тоньше, на каком-то слове даже прискрипывает — Елизавета Васильевна не так уж молода. К Елизавете Васильевне приходит Ольга Федоровна Полякова, племянница умершего маркшейдера, приносит потертый сафьяновый альбом, найденный среди его вещей. Она больше не появится в рассказе и, должно быть, поэтому Андроников называет ее по имени, отчеству и фамилии, выговаривая их не спеша, так, словно знаком с ней всю жизнь.
