Георгий Товстоногов - Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера
У меня нет в этом абсолютной уверенности.
Ему надо остаться. Это способ здесь задержаться.
— Не унижая себя. Правильно. И еще важное обстоятельство — не выдавая своего интереса. Внутренний объект моно лога Мамаева — конечно, Глумов. Весь текст обращен, по существу, к Глумову. Но в чем здесь природа действия? Может, этот человек глухонемой? Нет. Заговорил. Все видит, понимает. Мамаев уже на крючке. В чем же природа действия? (Пауза.) Читайте еще раз.
Режиссеры снова читают сцену.
— Вы пропускаете самое главное. Очень интересная линия здесь у Мамаева. Глумов должен все сместить в его голове, чтобы заинтриговать его. Что является двигателем, который определяет логику поведения Мамаева?
— Любопытство.
— Это результат любопытства, но найдите ему ту линию действия, которая необходима. Он говорит, кто он такой, а человек с ним не разговаривает. Что мешает Мамаеву все не посредственно выяснить?
Сознание собственного достоинства.
Гимназиста же на улице он остановил?
А нет ли такой мысли — как бы не попасть впросак?
Правильно. Но «не попасть впросак» нельзя сыграть. Ведь Мамаев ведет себя, как в сумасшедшем доме, и робость его здесь несомненна. Он напуган, ошарашен. А главное — его достоинство. Все верно, здесь все лежит. Ну? Я хочу, чтобы вы сами дошли до определения действия.
Мамаев хочет выпутаться из сложного положения, не уронив своего достоинства.
Нет.
Взять реванш за неуважение.
— Нет. У него задача — оправдать поведение Глумова, чтобы не уронить своего достоинства. Он его все время оправдывает. А Глумов ему своим поведением все больше мешает — невозможно оправдать это нагромождение странностей.
— Хорошая мина при плохой игре?
Да. Чтобы не утерять своего величия, он вынужден оправдывать то, что ему кажется безумием. Глупейшее положение.
Это правильно, — согласились присутствующие. — Иначе это оскорбляет его достоинство.
Конечно. Вы смотрите, что происходит: сначала Глумов молчит — странно; наконец заговорил — как гора с плеч.
Только Мамаев стал на привычную стезю, заметил, что трудно будет из большой квартиры переезжать в маленькую, вдруг слышит: а я еще больше хочу. Это уже не оправдаешь — на эту средств не хватает, а он большую хочет. И дальше, когда дошли до «я глуп» — дошли до кульминации. Глумов ведет себя все страннее и страннее, оправдывать его становится просто невозможно. Глумов ставит Мамаеву все новые барьеры, которые тот с трудом берет. И наконец — «я глуп»! Этого оправдать уже вовсе нельзя. Здесь начинается новый кусок. Что главное для нас?
Найти ведущее, главное предполагаемое обстоятельство, которое определяет существо куска;
за эмоциональным, чувственным результатом обнаружить конкретное, реальное действие;
помнить, что действие строится на столкновении людей, но конфликт в настоящем произведении искусства совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобового столкновения;
стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.
В каждой пьесе, у каждого автора, в каждом куске есть своя сложность. И выявить эту конкретную сложность не всегда легко. Это требует определенных практических навыков, вот почему я говорил вам о постоянном тренаже своего мышления. Здесь дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знания к конкретному материалу. Ведь нет нужды ставить на шахматную доску новую фигуру, как в музыке — прибавлять к музыкальной гамме еще одну ноту. Новизна не в этом. Театр тоже имеет свои семь нот — и миллион комбинаций. Важно найти ту единственную комбинацию, которая необходима для данного конкретного случая.
РАБОТА С ХУДОЖНИКОМ
Художественное и музыкальное оформление спектакля — тоже серьезная и большая проблема, с которой сталкивается в своей практической деятельности каждый режиссер. Конечно, у меня нет возможности рассмотреть ее всесторонне, поэтому мне хочется остановиться лишь на отдельных, с моей точки зрения наиболее важных и принципиальных ее аспектах.
В сложном процессе создания сценического произведения режиссер имеет дело с различными художественными компонентами, которые он должен привести в определенное взаимодействие. Подобно композитору, который, оркеструя произведение, пишет отдельную партию для каждого инструмента, отводя ему то или иное место в общем звучании, режиссер каждый из этих компонентов должен решать, исходя из общего целого. Пластическая, декорационная, музыкальная стороны существуют в спектакле не сами по себе, а в контексте общего замысла, во взаимодействии с живым, действующим на сцене человеком.
Но хотя это отлично понимают и режиссеры и художники, зачастую происходит так, что оформление спектакля не взаимосвязано с другими компонентами спектакля, а существует как бы параллельно с тем, что создается режиссером и актерами.
Свою оформительскую задачу спектакля художник решает подчас в отрыве от образного строя всего спектакля. Иногда один, иногда вместе с режиссером художник фантазирует, определяет место действия, находит нужные формы, свет, колорит и создает самостоятельное произведение искусства. Оно может быть и интересным, и свежим, и талантливым, но — безотносительно к данному спектаклю, ибо игнорирует живого человека, который должен потом «вписаться» в эту картину. Такой ход (ярким примером его может служить оформление многих оперных спектаклей, сделанное иногда и очень крупными художниками, такими, как Федоровский), с моей точки зрения, недопустим для драматического спектакля, да, вероятно, и для оперного тоже.
Нужно очень точно определить функцию и место зрительных впечатлений в создании художественного образа спектакля. Само по себе, вне спектакля оформление может и не представлять собой художественной ценности. Важно, что оно «зазвучало» в полную силу в сопряжении с общим замыслом, со сценическим решением спектакля, с его атмосферой, с действующим на сцене живым человеком.
Часто же оформление спектакля превращается в некий живописный фон, более или менее художественно организованный, который сосуществует с драматическим действием, но не соединяется с ним, не является частью целого. Получив пьесу, художник создает на эту тему картину, композитор пишет на ту же тему симфонию или отдельные музыкальные номера, режиссер создает сценическое действие, но все эти элементы существуют в спектакле параллельно. Актер играет в картине, написанной на тему пьесы, действие сопровождается музыкой, задуманной и решенной в связи с данной пьесой, а целого нет, ибо целое — это не конгломерат отдельных видов искусства, а сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом синтезе преображается и обретает новое качество. И преображается оно в результате подчинения главному — то есть артисту и сценическому действию.
Динамичные подборы занавесов в сочетании с фрагментарным показом отдельных мест действия — решение художником И. С. Федотовым оформления к спектаклю А. Д. Попова «Давным-давно» — вероятно, не представляли собой вне спектакля самостоятельного и законченного произведения, но это решение образно и точно выражало мысль и содержание спектакля. Будучи подчиненным сценическому действию, тому, ради чего создавался спектакль, его замыслу, оформление Федотова обретало решающую роль в раскрытии этого замысла.
Кроме того, если художник создает картину на тему той или иной пьесы, этот путь всегда ведет к живописному, двухмерному решению оформления, сцена же трехмерна, и решение художника должно быть пространственное, даже если оно живописное.
Корни этого недостатка лежат в самой системе обучения художников. У нас есть учебные заведения, которые готовят работников постановочной части, хорошо знакомых с технологией сцены. И есть высшие учебные заведения, где специфика обучения театральных художников заключается только в том, что они пишут те же пейзажи, но на тему той или иной пьесы. В результате из института выходит живописец, а не театральный художник, понимающий природу нашего искусства.
Мы уже говорили о том, что режиссерское решение произведения — это определение угла зрения автора на жизнь, на действительность, которая отражена в пьесе, определение той меры условности, которая будет присутствовать во всех компонентах спектакля. Эту меру условности, этот способ изображения жизни необходимо определить и художнику, когда он начинает искать декорационное решение спектакля. Что здесь нужнее — графика или станковая живопись, черное, кажущееся бесконечным пространство, в котором видны лишь фрагменты и частности, необходимые для данной сценической атмосферы, или бытовой павильон? Определить это нельзя никакими приборами. Только чувство автора, чувство произведения, с одной стороны, и чувство зрительное, художническое — с другой позволяет определить меру и качество условности, соответствующие данному произведению и способу существования актера в данном спектакле.
