Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)
193
В предисловии к «Пунктирной композиции» Монастырский пишет, что она «задумывалась как перформанс, в котором приглашенные (в основном художники) должны были сначала прослушать в авторском исполнении сам текст этого сочинения – своего рода “Stimmung”, а затем, на предварительно розданных им листочках, во время авторского же чтения текста “Картинок” быстро нарисовать в любом стиле прочитанный сюжет (пауза между чтением сюжетов картинок составляла 5 минут). Один раз этот перформанс был осуществлен в ноябре или декабре 73 года для нескольких моих знакомых художников» (Монастырский А. Небесному носатому домику по пути в Паган. М.: ОГИ, 2001. С. 54). Сама же композиция строится по серийному принципу, инвариантом которого выступают детские считалки и народные привороты как прафеномен устной поэзии.
194
Аполлинер Г. О живописи / Пер. с фр. Б. Дубина // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. С. 26.
195
Валери П. Вопросы поэзии / Пер. с фр. В. Козового // Он же. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 397.
196
Юнгер Э. О боли // Он же. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли / Пер. с нем. А.В. Михайловского. СПб.: Наука, 2000. С. 518. – Перевод изменен.
197
Там же. С. 520.
198
Там же. С. 517.
199
См.: Guilbaut S. How New York stole the idea of modern art: Abstract expressionism, freedom, and the Cold war / Transl. by A. Goldhammer. Chicago: The University of Chicago press, 1983; Littleton T., Maltby S. Advancing American art: Painting, politics, and cultural confrontation at mid-century. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1989; Saunders F.S. Who paid the piper?: The CIA and the cultural Cold war. London: Granta Books, 1999; Krenn M.L. Fall-out shelters for the human spirit: American art and the Cold war.Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2005. – Все эти авторы сходятся на том, что искусство и культурные ценности, в частности американский абстрактный экспрессионизм, были оружием в холодной войне и входили в сферу прямой заботы госдепартамента США. Фрэнсис Стонор Саундерс предлагает особенно подробный рассказ о том, как ЦРУ проникало в разнообразные культурные организации и оказывало влияние на них, в том числе через посредство дружественных ему фондов Форда и Рокфеллера. При этом ЦРУ не только тайно или открыто содержало художников и интеллектуалов, придерживавшихся официальной политики Вашингтона, но и финансировало журналы по искусству (в Европе и по всему миру), которые критиковали марксизм и революционную политику.
200
В «Основе славянского сравнительного литературоведения» (1953) Роман Якобсон реконструирует общий прототип славянского стиха, возводя его к фольклору, в частности к плачам (причитаниям), к песенному и разговорному стиху. «Даже когда мы имеем дело с внешним влиянием, оно проявляется лишь как толчок к осознанию традиционных форм родного фольклора, знакомого современному поэту и по более ранним литературным адаптациям, и непосредственно по устной традиции, которая все еще окружает и вдохновляет его и которая говорит на том же языке, что и он. Тем самым “новые ритмы” в чешской, русской или какой-либо еще славянской поэзии нашего века структурно – а часто также и генетически – ближе к некоторым формам своего фольклора, чем к французскому верлибру» (Якобсон Р. Основа славянского сравнительного литературоведения // Он же. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 46). В другом месте он делает признание, проливающее новый свет и на генезис самой структурной поэтики: «Мне довелось прочитать исследование Александра Блока “Поэзия заговоров и заклинаний” (1908), вскоре после того, как оно было опубликовано, и я был изумлен и обрадован тем, как резко это исследование порывало с представлениями, которым нас обучали в наших учебниках по устной литературе. Оно содержало прекрасный пример “странных волшебных песен”, полных непонятных слов и исполняемых для защиты от русалок» (Якобсон Р. О русском фольклоре // Он же. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 66).
201
Ограничусь замечанием, что речь, по-видимому, должна идти об устройстве различных органов чувств и такого феномена, как воображение, способного переносить нас во времени и пространстве. Эту функцию берут на себя медиатехнологии, и то, что филология определяла как «внутренний образ» слова, заменяется овнешнением «внутренних» психических и нейрофизиологических процессов (отсюда и новый «сенсориум», эта электронная версия вскрытой и вывернутой наизнанку коры головного мозга). Как говорит Делёз: «Создается впечатление, что миру необходимо расколоться и быть погребенным ради того, чтобы из руин воздвигся речевой акт» (Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. С. 601).
202
См.: Хайдеггер М. Вопрос о технике // Он же. Время и бытие: Статьи и выступления / Сост., пер., вступ. ст. и коммент. В.В. Бибихина. М.: Республика, 1993.
203
Бланшо М. Путь Гёльдерлина / Пер. с фр. Б.В. Дубина // Он же. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. С. 279.
204
Впервые опубликовано в: НЛО. 2007. № 79. – «Легкое дыхание» – рассказ И. Бунина и видеоинсталляция Натальи Першиной-Якиманской (Глюкли), показанная в Щецине (Польша) в 2005 году. Инсталляция представляла собой комнату, в которую заходил зритель, а видео проецировалось на экран, образующий как бы окно этой стандартной, обклеенной мещанскими обоями комнаты.
205
Авторское описание видеоинсталляции (рукопись).
206
Названия говорят сами за себя: «Памяти Бедной Лизы» (Н.М. Карамзин), «Акакий Акакиевич» (Н.В. Гоголь), «Алые паруса» (А. Грин); можно вспомнить и другие акции и перформансы Глюкли и Цапли (Ольги Егоровой) в составе дуэта «Фабрика найденных одежд» (ФНО), в которых важную роль играет литературный или квазилитературный материал (дневники, письма, любительские стихи и проч.).
207
Первая выставка Першиной-Якиманской называлась «Ширмы гимназисток» (галерея «Борей», Санкт-Петербург, 1993). Героиня «Легкого дыхания» Бунина, можно сказать, гимназистка par excellence – она убита гимназисткой, в конце рассказа ее вспоминает классная дама…
208
См.: Щербенок А. Деконструкция и классическая русская литература: От риторики текста к риторике истории. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 115–142.
209
Каждый из этих художников, пишет Андреева, «носил и носит вокруг себя как бы прозрачный пузырь и предается нарциссизму и предельной эстетизации». При этом именно последняя предстает «самым серьезным жизненным занятием» (Андреева Е. Глюкля + Цапля: тело знает… // Новый мир искусств. 2000. № 5 (16). С. 22–24).
210
При проведении перформансов «Фабрики найденных одежд» Ольге Егоровой и Наталье Першиной-Якиманской в конце 1990-х – начале 2000-х годов ассистировали девушки студенческого вида, которых художницы представляли публике и журналистам как «гимназисток».
211
Там же. С. 22.
212
Примеров такой травестии и карнавальности можно привести много. Стоит вспомнить и переодевание Саши Пыльникова в женское платье в романе Сологуба «Мелкий бес», и сексуальные эксперименты на «Башне» Вяч. Иванова, и мотивы маскарада в живописи «Мира искусства», и эротизированный образ Пьеро, созданный на эстраде ранним Вертинским… Соответствующие мотивы в произведениях Серебряного века уже давно стали предметом исследования авторов самых разнообразных методологических ориентаций (См.: Богомолов Н.А. Петербургские гафизиты // Серебряный век в России: Избранные страницы. М.: Радикс, 1993; Павлова М.М. Процесс Оскара Уайльда и суд над Сашей Пыльниковым («Художники как жертвы» и жертвы художников) // Эротизм без берегов: Сборник статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 50–63; Эткинд А.М. Хлыст. М.: Новое литературное обозрение, 1997; и др.).
213
Бунин И. Повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1985. С. 395.
214
Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Лабиринт, 1997. С. 199.
215
Щербенок А. Деконструкция и классическая русская литература. С. 116.
216
Там же. С. 120.
217
Там же.
218
Бунин И. Повести и рассказы. С. 395–396.
219
Выготский Л.С. Психология искусства. С. 193.
220
Гимназист Шеншин, казалось бы, выламывается из этой «отцовской» логики, будучи сверстником Оли Мещерской. Однако, во-первых, он в любом случае принадлежит к мужской (а следовательно, потенциально и к отцовской) линии, а во-вторых, делая его однофамильцем Афанасия Фета (Шеншина), автора хрестоматийного любовного стихотворения «Шепот, робкое дыханье…», Бунин вводит дополнительный эротический – и одновременно генеалогический – интертекст в свое повествование.
