Сергей Юрский - Кто держит паузу
Основной подтекст положительных телегероев — это: А я говорить не мастер...» Кто-то когда-то создал тип — человек с большим сердцем, а говорит плохо, И с тех пор загвоздилось. Отрицательный герой положенным ему слегка металлическим голосом все же дотягивает фразу до конца, ну в два, ну в три приема, а дотягивает. А положительный — золотое сердце, золотые руки — как увязнет в местоимениях, так и вес. Почему полное неумение говорить, произносить, формовать мысль и фразу— признак прямодушия? Почему все подряд такие «не мастера говорить»?
Как в жизни. Да ничего подобного! Мы же все это знаем. Я говорю с сибирским балагуром на шахте, с камчатским рыбаком, с иркутским милицейским офицером, с магнитогорской учительницей, с бакинским бендюжником, с ангарским директором, с я рославским реставратором. Это прекрасная, живая, ИНТОНАЦИОННО БОГАТАЯ речь. А то, что на теле-радио называется «как в жизни»-—это стиль, и дурной стиль. Он же и в театре. И в результате — интонирует музыка, звучит-заливаете я мелодией, а мы, актеры, в смысле звучания — как на барабане. Ударники, да еще сбившиеся с ритма.
Я говорю об этом с молодыми актерами. Слышу возражение; «Вы же сами в свое время стихи на прозу кроши ли [« Тогда я не нашелся что ответить, кроме того, что времена меняются, А теперь скажу еще: продырявить фрак и так выйти на люди — по крайней мере поступок, это заметно и что-то значит.. А продырявить джинсы — никто и не заметит, а по ногам дует. Одно дело — заземлять Грибоедова. А то. что и так на земле лежит, а то и в земле,— принижать уж некуда. Тут вверх его тянуть надо.
Немало лет театр сидит на интонационной диете. И наступает голодание. Это не жажда пошлых сдобных голосов, не тоска по чувствительным фиоритурам. Да нет! Салю содержание беднеет оттого, что нет ему выразительной звуковой формы. И начнешь понимать, что «Дальше — тишина* не только последние слова умирающего героя!. Но еще и поэтическая; музыкальная кода.. И очень важно, что повторяется буква «ш». И важно количество слогов,. и обязательна цезура — тире,—'Которая образует синкопу. Важно, что ударения разнесены .по краям фразы,: «дальше (цезура,, пропуск сильной доли) — тишина».
Я вполне понимаю Анатолия Васильева, когда он много месяцев, пишет радиоспектакль «Портрет Дориана Грея», ища. и находя музыку звучания текста. Это не формальное упражнение. Это единственная возможность прорваться к содержанию, к смыслу.. И к эпохе, к стилю — через саму речь. А ведь как часто делается попросту: какой там у нас век? Семнадцатый, допустим,— да ради бога] — говорим нормально, современно. а фоном—музыка семнадцатого века, это же не проблема: зайти в фонотеку, десять минут—и дело сделано. Но, может быть, весь разговор впустую? Может быть, современный театр именно таков и навсегда ушло умение самим звуком увлекать в глубину смысла? Может, и не нужно это в наш век, а нужна точная и обильная информация? Телеграфно! Телетайпно? А?
Раневская
Фаина Георгиевна более всего ценит содержание текста, фразы, слова. Речь ее — и на сцене и в жизни — медленна. Раневская заикается. Медленность— отчасти привычное преодоление заикания. На сцене не заикается почти никогда. В жизни — когда волнуется и еще... когда хочет заикаться. Это признак, что. собеседник или тема разговора ее раздражает. Заикание — ее месть раздражителю. Иногда она на репетиции вдруг начинала заикаться на тексте Островского. Дойдет до середины фразы — и ни с места. Начинает сначала — и опять стоп, чудовищное буксование на одном слоге. Губы обиженные. Громадные глаза смотрят обиженно. Включен тормоз. Что-то мучает ее. Но раздражитель в ней самой. Ей не нравится, как она говорит, не та интонация. Когда найдется интонация, никакого заикания не будет. Уйдет обида из глаз, они станут веселье ми.
— Я пришла к Павле Леонтьевне Вульф — она была изумительная) — и сказала, что хочу быть актрисой. Павла Леонтьевна удивилась: «Но вы не можете быть актрисой, вы заикаетесь». А я сказала: «Когда я говорю текст роли, я не заикаюсь». И она стала заниматься со мной.
— Что же -это было? Упражнения?
— Да! И упражнения. Я и сейчас ими занимаюсь!
дрла — дрло — дрле — дрлу
мне — мня— мне —мню.
Блистательно быстро, четко, без запинки. Но быстрота у Ф. Г. только в упражнениях.
Раневская говорит медленно и не терпит быстрой речи у партнеров, у собеседников. Начинает переспрашивать, притворяется глухой.
Не выносят сокращений:
— Як вам приду полвторого...
— Бу-бу-бу (раздражилась). Бу-будем говорить: в половине второго.
Раневская повторяется. Истории из ее жизни я слышал по многу раз.
— Я неудачница. А знаете, когда я это поняла? Очень давно. Я две ночи стояла в очереди, чтобы купить билет на Шаляпина в Опере Зимина. И купила билеты в первый ряд. Я ждала вечера. Я ждала начала. Я ждала его выхода. И ног ОН. Очень близко от меня. И я вижу — у него странное прекрасное лицо и странные замученные глаза. Оркестр дает вступление, а он молчит. И потом посмотрел на все вокруг и сказал тихо и с трудом: «Не могу...» И ушел со сцены. Все сбилось. Шум, потом тишина. Вышел директор: «По причине внезапной болезни артиста спектакль не может быть продолжен. Деньги за билеты публика может получить в кассе завтра». И мы ушли. Мне всегда не везло.
— Но ведь можно сказать и наоборот: вы видели то, чего никто не видел. Впечатление сохранилось у вас на всю жизнь.
— Пожалуй. Но все-таки я хотела бы его слышать. И хотела, чтобы он не был таким усталым и одиноким.
Другая история.
— Таирова лишили театра. Это было так несправедливо, и я так любила его, что плакала, целые дни. Я так плакала, что друзья сказали мне наконец: «Фаина, ты заболела. Пойди к врачу». Я пришла к невропатологу. Невропатолог — старая армянка.
— На што жалюэтес?
— Я пла-а-чу!
— Так. Давно?
— Уже неделю.
— Все уремя?
— Да. Все время.
— Почему плачитэ?
— Есть один прекрасный человек, и у него неприятности. Его так несправедливо обидели...
— Так. Как врач, я должна вас спросит... Сношения были?
— Что-о-о?
— Сношения были?
— Что вы! Нет, конечно! Это прекрасный чело-нек. Я молюсь на него.
— Так. Значит, обидели ему?
— Да. Его.
— А плачитэ вы?
— Да. Я.
— И сношения не были?
— Что вы! Нет.
— Так.
И тут она начинает писать. Я заглядываю и вижу: крупными буквами — «ПСИХОПАТКА». Я засмеялась и не могла остановиться несколько дней. Друзья сказали: «Фаина, ты просто сошла с ума».
Я слышал эту и другие истории по многу раз. Начала бывали разные. На этом я и ловился.
— Вы знаете, что такое актерская усталость? Когда душа изнасилована? Я вам рассказывала?
— Нет, нет, Фаина Георгиевна.
— Я две ночи стояла в очереди за билетами на Шаляпина... Я ведь боюсь сцены. Вы замечали?
— Нет.
— Боюсь. Я каждый раз заставляю себя выйти и страшно волнуюсь. Однажды я видела, как испугался... знаете, кто? Я рассказывала вам?
— Нет, не рассказывали. Кто?
— Шаляпин) Я две ночи стояла в очереди за билетами в Оперу Зимина, чтобы его послушать...
Я снова слушал знакомую историю. Думал, что это возрастная забывчивость. Иногда так оно и бывало. Но иногда Раневская в конце говорила: «Я помню, я уже рассказывала вам это». И тут же повторяла последнюю, главную часть — выход Шаляпина и... «Не могу!» Она делает громадную паузу перед словами — вспоминает, вживается, показывает и перевоплощается одновременно.
Это не просто рассказ факта. Это исполнение. И именно поэтому так захватывает каждый раз.
Я начал с того, что Раневская более всего ценит содержание. Но вот содержание известно мне дословно. Смысл короткой истории вполне понятен. И однако в пятый, в десятый раз в рассказе один на один, без новых зрителей, возникает колоссальное напряжение. Заново. Как будто ни она, ни я. ее слушатель, не знаем, чем кончится. Медленно падают слова. Тяжелые, звучные. Пауза. Глаза наливаются тоской до краев, большие, выпуклые, все разглядевшие и обратившиеся вовнутрь. Вздох... и тихое: «Не могу...» Глаза закрываются.
Или армянка-доктор' Ну сколько же раз можно смеяться, если все известно?] Оказывается, сколько
угодно. Интонация так найдена и при этом так подвижна в нюансах, что всегда есть чудо сочетания — монументальной сделанности и непосредственной новизны.
Раневская ценит содержание. Но не фабулу.
Фабула всего, что она рассказывает (да и большинство ее ролей), проста до элементарности. Содержание—и мелодии, в интонации, в ритме, в паузах, в подборе слов. е тембре голоса.
Фаина Георгиевна читает мне с листа сцену из «Заката» Бабеля. Диалог Менделя Крика и конюха Никифора. Медленно надкусывая слова, она рождает интонацию грозного, смертельно опасного приказа. Я не знаю, кто из актеров-мужчин мог бы выразить эту невероятную, нечеловеческую силу, мощь. Раневская читает по-французски свое любимое стихотворение Верлена — «Молчание». Читает подряд четыре раза. После чтения спрашивает встревоженно; «Сейчас было хуже? Хуже. Я знаю. Я не умею читать одинаково. Надо так...» И опять читает. Иначе в окраске, чуть иначе в темпе. Чуть светлее. Чуть печальнее. Чуть отстраненнее. Но главная мелодия — ее открытие в атом стихотворении—звучит всегда. Эта мелодия, эта интонация—ключ к содержанию. Отпирается дверь, и там, где другому покажется лишь неглубокая ниша (подумаешь, стихотворение в двенадцать строк)), открывается лабиринт пещер, комнат, залов и тайников. И каждое новое исполнение — пусть всего лишь для одного слушателя, пусть наедине с собой — движение в глубЕ» смысла.
