Варлам Шаламов - Эссе
И все, все остальное! Все хрестоматийное лермонтовское имеет надежную фонетическую основу. Поэтому-то Пастернак и посвятил Лермонтову «Сестру мою жизнь», что именно Лермонтов открыл, дал ему ключ к этим бесконечно богатым звуковым кладовым русского стихосложения.
Вот Пастернак, открытый наугад, как в новогоднем гаданьи, глава «Морской мятеж» из, «Девятьсот пятого года»:
Ты на куче сетей.
Ты курлычешь,
Как ключ, балагуря.
И как прядь за ушком,
Чуть щекочет струя за кормой.
Ты в гостях у детей.
Но какою неслыханной бурей
Отзываешься ты,
Когда даль тебя кличет домой!
Допотопный простор
Свирепеет от пены и сипнет.
Расторопный прибой
Сатанеет
От прорвы работ.
Все расходится врозь
И по-своему воет и гибнет
И, свинея от тины,
По сваям по-своему бьет.
Не продолжаю. Если бы Пастернак написал только эти две замечательных строфы, — он навсегда остался бы в нашей памяти как учитель самого важного в русском стихосложении — науки звуковых повторов.
И совсем уж неважно, что эти стихи разонравились поэту в старости.
Что сказать о Цветаевой?
Цветаева вся — звуковой повтор. Все поэтические истины добыты Цветаевой с помощью звукового повтора. Гораздо раньше «Ремесла», в «Стихах о Москве» пушкинские заветы были уже найдены и продемонстрированы:
Над городом, отвергнутым Петром,
Перекатился колокольный гром.
Гремучий опрокинулся прибой
Над женщиной, отвергнутой тобой.
В дневнике Цветаевой есть запись относительно этого стихотворения: Никто ее не отвергал! — А ведь как — обиженно и заносчиво — и убедительно! — звучит!
Звучит убедительно потому, что это — убедительный звуковой повтор: Над городом, отвергнутым Петром Цветаева могла написать (сохраняя полностью смысл)
Над городом, отброшенным Петром, или Над городом, откинутым Петром.
Не только смысл, но и размер бы сохранился, исчез бы только звуковой повтор, и стихотворение звучало бы неубедительно.
У Есенина таких примеров тьма. Что, как не звуковой повтор:
Вижу сад в голубых накрапах,
Тихо август прилег ко плетню.
Держат липы в зеленых лапах
Птичий гомон и щебетню.
Видно, видел он дальние страны,
Сон другой и цветущей поры,
Золотые пески Афганистана
и стеклянную хмарь Бухары.
(«Эта улица мне знакома»)
Насколько забыты нашей поэтической практикой все эти важные проблемы, показывают два недавних примера.
Пример первый. В московском сборнике «День поэзии, 1974 г.» на странице 27 К. Симонов подробнейшим образом излагает творческую историю стихотворения «Жди меня». Главным препятствием для публикации были Желтые дожди в строках
Жди, пока наводят грусть
Желтые дожди.
Поэт вспоминает, что ему были трудно логически объяснить редактору, почему дожди желтые. На помощь пришел Е. Ярославский — «художник-любитель», который заверил, что дожди бывают всех цветов радуги и желтые тоже могут быть — от глины. После этого стихотворение пошло в набор. Между тем, во всем этом рассказе К. Симонов ни разу не обмолвился о том, что желтые дожди — это звуковой повтор: Ж—Л—Т Д—Ж—Д/—Т/, самым естественным образом входящий в стихотворную строку, образующий ее и связывающий со всем стихотворением.
Второй пример. В «Литературной газете» к 500-летию со дня рождения Микельанджело опубликованы новые переводы А. Вознесенского из Микельанджело. Работа ненужная, ибо Тютчева не улучшишь. В классическом роде работа А. Вознесенского уступает известным образцам. Но в данном случае я имею в виду другое. Говоря о своем подходе к проблемам перевода, А. Вознесенский сослался на опыт Пастернака и не только сослался, а процитировал целое стихотворение Пастернака, где дается формула, под которой А. Вознесенский подписывается обеими руками, как под выражением сути своих переводческих воззрений:
Поэзия — не поступайся ширью,
Храни живую точность — точность тайн,
Не занимайся точками в пунктире
И зерен в мере хлеба не считай.
Искусное перо Пастернака прямо-таки провоцирует сосчитать эти зерна подлинной поэзии, которые искал когда-то крыловский петух, и наглядно вскрыть, что же скрывается за точностью тайн. Точность тайн — это звуковой повтор.
Поэзия, не поступайся ширью,
П—3—Н—П—С/З/Т—П—С—Ш—Р
Храни живую точность — точность тайн.
X—Р—Н—Ж—В—Т—Ч—Н—С—Т—Ч—Н—С—Т—Т—Н
Не занимайся точками в пунктире
Н—3—Н—М—С—Т—Ч—К—М—В—П—Н—К—Т—Р
И зерен в мере хлеба не считай
3—Р-Н—В—М—Р—X—Л—Б—Н—С—Ч—Т
Это не более, чем шутка искусного пера поэта, который уже не мог обойтись без, привычных и послушных перу повторов.
Стихотворная гармония не имеет никакого отношения к звукописи, к звукоподражанию и примером Пушкина обеднять эту проблему не надо.
Вот Лермонтов:
В глубокой теснине Дарьяла,
Где роется Терек во мгле,
Старинная башня стояла,
Чернея на черной скале.
«Тамара»
Эти два лезущих в уши звуковых повтора приведены поэтом не затем, чтобы передать рычанье Терека, а для того, чтобы получить определенную звуковую опору. В следующей строфе будут новые, другие повторы.
Это — значительно более важный закон русского стихосложения, чем звукопись. Когда Блок пишет: Зашуршали тревожно шелка — он делает это не затем, чтобы до наших ушей донести шелест шелкового платья, а затем, чтобы укрепить трезвучия, на которых держится стихотворение. И разве Посыпал пеплом я главу «Пророка» — ззукоподражание и мы должны ощутить шелест пепла, который пророк сыплет себе на голову?
А как поступить с таким повтором, в котором нет ни шелеста дамского платья, ни вьюги, ни шипенья пенистых бокалов, например, со второй строфой разобранного выше лермонтовского «Из альбома С. Н. Карамзиной»?
Этот закон опорных трезвучий и есть главный закон русского стихосложения, который часто называют «музыкальностью», что вовсе явно неправильно, ибо стихи — это не музыка. Стихи — это стихи. Закон звуковых повторов в словарях толкают в отдел «эвфонии», т. е. «благозвучия», хотя никакого благозвучия нет ни в результате, ни в самом поиске.
Однако законы этих поисков есть и отнюдь не являются «чудом». Творческий процесс начинается с рождения в неком заданном ритме — «размере» (ямб, хорей), где слова уже вооружены звуковыми повторами, с помощью которых и пишется стихотворение. Пользование этими звуковыми повторами, этими «трезвучиями» не только необычайно расширяет видимый и невидимый Мир поэта, но и ограничивает его, ставя какие-то пре грады, рамки русской грамматике, делая необходимый, отбор на первой же части работы. Это делается для экономии времени. Звуковые (и смысловые варианты) должны быть быстро пойманы и переведены на бумагу. Иначе они исчезнут бесследно.
Пишется определенный текст.
Стихотворение — это смысловое торможение звукового потока, отливка в смысловые формы звуковой расплавленной лавы.
Эвфония, благозвучие в стихах — это скорее грань благозвучия, тот необходимый грамматический уровень, при котором стихи остаются стихами. Это как бы грань улицы и благовоспитанной человеческой речи — в стихотворной строке.
Испытания и поиск идут именно на грани звукового «шума времени»— по Мандельштаму — или «музыки революции» — по Блоку.
Стихи — это особый мир, где чувство и мысль, форма и содержание рождаются одновременно под напором чего-то третьего и вовсе не названного ни в словаре политики, ни в катехизисе нравственности. Все начала вместе рождаются и вместе растут, обгоняя друг друга, уступая друг другу дорогу и создают необыкновенно важную для поэта художественную ткань.
Эта художественная ткань — не чудо. В ней есть свои законы, которые строго действуют в мире тридцати трех букв русского алфавита, способных передать не только частушку Арины Родионовны, но и трагедию Мазепы и драму Петра. Возможности, указанные Пушкиным в «Сонете», — безграничны. Следует также обратить внимание, что сонет — это стихи о стихах. Напрасное уклонение от таких «формальных» (даже формальных в двойных кавычках, сугубых кавычках) произведений только обедняет нашу поэзию.
Это и есть стихи о труде, о поэтическом труде. Стихи о стихах — это и есть стихи о труде. Не только потому, что дело поэта — это его стихи — по Пушкину (Высказывание А. С. Пушкина, которое имеет в виду автор («… Слова поэта суть уже его дела») известно нам только в передаче Гоголя. — См. Н. В. Гоголь. О том, что такое слово. — Собр. соч. Т. 6. М., «Худ. лит.», 1967, с. 216. — Прим. ред.) и Полежаеву.
