Айн Рэнд - Апология капитализма
«Сострадательное» изучение порока, которое выдают сегодня за литературу, — тупик и могила натурализма. Если их виновники по-прежнему говорят в свое оправдание, что это «правда» (большинство из них — не говорит), отвечу, что такая правда относится к истории болезни, а не к литературе. Картина прорвавшегося аппендикса может представлять большую ценность для медицинской монографии, но не для художественной галереи. А больная душа — еще более отталкивающее зрелище.
То, что человек хочет наслаждаться созерцанием ценностей, добра— величия, ума, способностей, добродетелей, героизма, — не требует объяснений. А вот созерцание зла требует объяснения и оправдания; и то же самое относится к созерцанию посредственного, ничем не выдающегося, заурядного, бессмысленного, глупого.
В семь лет я отказывалась читать образчики натуралистической литературы для детей, рассказы о соседских детях. Они наводили на меня смертельную скуку. Меня не интересовали такие люди в жизни, и я не видела в них ничего интересного, если их описали.
Я и сегодня придерживаюсь той же точки зрения; единственная разница в том, что сегодня мне известно ее полное философское обоснование.
Что касается литературных школ, я бы назвала себя романтическим реалистом.
Обратите внимание на то, что сторонники натурализма называют романтизм «бегством». Тут напрашивается вопрос: какая метафизика, какой взгляд на жизнь скрываются под этим обозначением? Бегство от чего? Если проецирование ценностей и исправление данного, известного, доступного — «бегство», тогда медицина — это «бегство» от болезни, сельское хозяйство — бегство от голода, знание — «бегство» от невежества, честолюбие — «бегство» от праздности, а жизнь — «бегство» от смерти. Если это так, тогда закоренелый реалист — зачервивевшая скотина, которая неподвижно сидит в грязной луже, смотрит на свинарник и скулит «такова жизнь». Если это реализм, тогда я эскапист.
Как Аристотель. Как Христофор Колумб.
В моей книге «Источник» есть одно место как раз об этом — отрывок, где Говард Рорк объясняет Стивену Маллрою, почему он поручил ему сделать статую для Стоддардовского храма. Сочиняя этот отрывок, я сознательно и умышленно формулировала основную цель своей собственной работы, маленький личный манифест: «Я считаю вас лучшим нашим скульптором. Я так думаю, потому что ваши статуи не такие, как люди, а такие, какими могут и должны быть люди. Потому что вы пошли дальше вероятного и показали нам возможное, но возможное лишь благодаря вам. Потому что ваши скульптуры лишены всякого презрения к людям. Потому что у вас есть необыкновенное уважение к человеку. Потому что ваши скульптуры исполнены героизма».
Сегодня, еще больше, чем двадцать лет назад, я бы хотела поменять или, скорее, прояснить здесь лишь два момента. Во-первых, выражение «лишены презрения к людям» не совсем точно грамматически, я хотела сказать «не затронуты» презрением к людям, тогда как произведения других отчасти затронуты им. Во-вторых, слова «возможны лишь через вас» не должны означать, что скульптуры Маллроя невозможны метафизически, в реальности; нет, я хотела сказать, что они возможны лишь потому, что он показал, как сделать их возможными.
«Ваши скульптуры не такие, как люди, а такие, какими могут и должны быть люди».
Эта строчка прояснит, чей великий философский принцип я приняла, чему я следовала и что искала, прежде чем услышала имя «Аристотель». Это Аристотель сказал, что вымысел — важнее истории, потому что история представляет вещи такими, каковы они есть, в то время как вымысел представляет их такими, какими они могут и должны быть.
Почему же вымысел представляет вещи такими, «какими они могут и должны быть»?
Мой ответ содержится в «Атланте», и подтекст этого ответа: «Человек — существо, которое само создает свое богатство и свою душу».
Как физическое, так и психологическое выживание человека зависит от его собственных усилий. Человек сталкивается с двумя следствиями, взаимозависимыми полями действий, в которых от него требуется постоянный выбор и постоянный творческий процесс: мир вокруг него и его собственная душа (под словом «душа» я имею в виду сознание). Ему нужно производить материальные ценности, он должен поддерживать жизнь, а также приобретать индивидуальные ценности, которые позволят ему поддерживать жизнь и сделать ее достойной существования. Он рождается без знания о том и другом. Он должен раскрыть и то и другое, перевести на язык реальности — и выжить, вылепив мир и себя в соответствии со своими ценностями.
Вырастая из общего корня, то есть философии, человеческое знание разветвляется в двух направлениях. Одна ветвь изучает физический мир или явления, относящиеся к физическому существованию человека; другая изучает человека или явления, относящиеся к его сознанию. Первая ведет к абстрактной науке, та — к прикладной науке или технике, которая, в свою очередь, ведет к технологии, то есть к реальному производству материальных ценностей. Вторая ведет к искусству.
Искусство — это технология души.
Искусство — это продукт трех философских дисциплин: метафизики, эпистемологии, этики. Метафизика и эпистемология — абстрактная база этики. Этика — прикладная наука, определяющая кодекс ценностей, направляющих человеческий выбор и действия; выбор и действия, которые определяют ход его жизни. Этика — это технология, принципы и программы. Искусство создает конечный продукт. Оно выстраивает модель.
Мне хотелось бы подчеркнуть эту аналогию: искусство не учит, оно изображает, демонстрирует полную, конкретную реальность конечной цели. Обучение — задача этики. Обучение не цель произведения искусства, как, скажем, не цель самолета. Человек может многому научиться, изучая или разбирая самолет на части, и точно так же человек может многое узнать из произведения искусства — о природе человека, о его душе и существовании. Но это всего лишь интерференционная полоса. Основная цель самолета не научить человека летать, а дать ему реальную возможность летать. Такова же главная цель искусства.
Хотя изображение вещей, «какими они должны быть», помогает человеку достичь их в реальной жизни, это всего лишь второстепенная ценность. Главная ценность их в том, что она дает опыт жизни в мире, где вещи таковы, какими они должны быть. Это решающе важный опыт и психологический якорь спасения.
Поскольку человеческое честолюбие не знает границ, а поиск и достижение ценностей продолжаются всю жизнь, и чем выше ценности, тем сильнее борьба, человек нуждается в мгновении, часе или периоде, когда он может испытать ощущение выполненной задачи, ощущение жизни во вселенной, в которой он успешно достиг своих ценностей. Это подобно мгновению отдыха; можно сказать и так: он нашел топливо, необходимое, чтобы двигаться дальше. Искусство дает ему это топливо. Искусство дает ему возможность увидеть полную, непосредственную, конкретную реальность его дальних целей.
Важность этого опыта — не в том, что он узнает, а в том, что он испытывает. Топливо — не теоретический принцип, не дидактическое «учение», а жизненно важный миг переживания метафизической радости, миг любви к жизни.
Данная личность может предпочесть двигаться дальше, преобразуя смысл этого опыта в реальный путь. Иногда человеку не удается жить согласно этому опыту, и всю оставшуюся жизнь он будет предавать его. Но как бы то ни было, произведение искусства остается нетронутой, завершенной данностью, достигнутым, реализованным, незыблемым фактом реальности, подобно маяку, освещающему темные перекрестки мира и говорящему: «Это возможно».
Независимо от последствий такой опыт нельзя считать чем-то вроде полустанка, это — пункт нашего назначения, нечто самоценное, о котором можно сказать: «Я рад, что достиг этого в своей жизни». В современном мире подобный опыт встречается редко.
Я прочла огромное количество романов, от которых в моем сознании не осталось ничего, кроме сухого шелеста давно развеявшихся обрывков. Но романы Виктора Гюго и некоторые другие стали для меня неповторимым опытом, путеводной звездой, каждый отблеск которой до сих пор не померк.
Трудно передать эту сторону искусства — она многого требует от зрителя или читателя, но думаю, многие из вас поймут меня, исходя из собственного опыта.
В «Источнике» есть сцена, которую можно считать прямым выражением этой проблемы. В определенном смысле я представляю там обоих персонажей, но она была написана, прежде всего, от лица потребителя, а не производителя искусства; она основана на моем собственном отчаянном стремлении к высшим человеческим свершениям. Я считала эмоциональный смысл этой сцены исключительно личным, почти субъективным — и не ожидала, что кто-то будет сопереживать мне. Но оказалось, что именно эту сцену лучше всего понимают и чаще всего упоминают читатели «Источника».
