Алексей Зверев - Другая музыка
Сама природа поп-арта создала первый из тех миражей, сквозь которые приходится продираться, чтобы постичь подлинный смысл работы Уорола и его «Фабрики», — мираж объективности, бесстрастной документальности производившейся здесь продукции (условно назовем ее художественной). Уорол как будто совершенно безразличен к своему материалу. Он занят чистым наблюдением, а результаты каждый волен толковать по-своему.
«Новая левая» желала видеть искусство рупором идей студенческого активизма. Контркультура в целом и Уорол в частности этим не удовлетворялись. Гошистские идеи должны были выступать в соединении с «новой чувствительностью» и даже подчиняться задачам «очищения» личности в кипении наркотической, сексуальной и прочих «революций», на которые так урожайны оказались 60-е годы. От этого целого в дальнейшем стали обособляться компоненты: гошизм (и вообще политическую завербованность) Уорол отбросил сразу же, «очищение» было перенесено из области задач искусства в повседневное бытие студии, определяя стиль ее жизни. Осталась сама «новая чувствительность», заполнившая ленты от первого до последнего кадра.
Никакой объективности, никакого «чистого наблюдения» здесь, понятно, не было. Была маска, многими принимавшаяся за сущность. В фильмах Уорола все было строго документально; почти все они снимались по одному и тому же принципу — неподвижной камерой, установленной в стенах «Фабрики» и запечатлевавшей то, что там происходило. Если показывали оргию — это была настоящая оргия, разыгрывавшаяся на 47-й Ист-стрит, если насилие — настоящее насилие, если патологию — не сыгранную актерами, а настоящую патологию. Другого почти не показывали.
Один из участников студии сравнил ее руководителя с «буддистом, достигшим вожделенной трансцендентности». Уорол старательно укреплял этот миф о себе. В интервью он жаловался на то, что ему не дается чувство полного равнодушия к другим, что он все-таки думает о чужой жизни, хотя «думать о ней — это слишком жестокое занятие». В фильмах старался как можно меньше выражать свое отношение к снимаемому; лучше всего было не выражать его вовсе. Предполагалось, что камера, двадцать четыре часа напролет из укрытия снимающая диван, на котором сменяют одна другую парочки, абсолютно бесстрастна, а извлеченная из нее по истечении суток лента, из которой не выброшено ни кадра, дает наивозможно объективное свидетельство («Диван»; эту картину Уорол демонстрировал только допущенным на «Фабрику»). Поскольку автор фильма не «организовывал» парочки, а, так сказать, просто подглядывал современным способом в замочную скважину, он не несет ответственности за то, что его лента меньше всего похожа на гимн человеку; он просто показывает вещи такими, как они есть, изображает жизнь в ее истинности. В этой безукоризненно логичной системе рассуждений выпадало «только» одно звено. А именно — в каком ракурсе давалось «изображение жизни». С какой точки. Для какой цели.
Об этом Уорол не говорил никогда. Сам он предпочитал сохранять дистанцию между собственным миром и тем, что возникал в его фильмах. Он жил отдельно от студии, трогательно заботился о старушке матери и каждое воскресенье отправлялся к мессе. Прямое биографическое объяснение его тематики и стиля отпадало; оставалось объяснять их задачами творческими. Его по-прежнему пытались представить «бунтарем» и «революционером», хотя однажды он с достаточной определенностью высказался на этот счет, разочаровав тех, кто хотел видеть в нем беспощадного обличителя уродств потребительства: «У машин меньше проблем, чем у нас. Я бы не прочь превратиться в машину, а вы?.. Мне кажется, было бы изумительно, если бы все стали совершенно одинаковыми».
«Позитивный» взгляд поп-арта на мир Уорол засвидетельствовал здесь с прямотой римлянина. И все-таки репутация «бунтаря» не поколебалась. Почему? Потому, наверно, что «новая чувствительность» в 60-е годы еще не отделялась от представлений о всем «левом»; это было что-то запретное, «подпольное». Нужно было время, чтобы развеялся и этот мираж — мираж революционности (ну, пусть не революционности, во всяком случае, оппозиционности) уороловских лент. Время пришло — к концу десятилетия, когда вслед за проложившими путь Уоролом и Мекасом коммерческий кинематограф принялся на все лады «эпатировать» обывателя ультраоткровенностью и подробно изображенной сексуальной патологией, уразумев, что за этот-то «эпатаж» обыватель готов платить немалые деньги.
Однако Уорол и его студия на фильмах не зарабатывали, по сути дела, ничего. Большинство лент так никогда и не вышло за стены «Фабрики», другие демонстрировались в синематеке — для избранных. Лишь «Девицы из «Челси» (имеется в виду не лондонский район, а отель в Нью-Йорке) попали в коммерческий прокат и принесли полтора миллиона дохода.
Этот фильм, снятый в 1966 году и ознаменовавший начало нового периода (прежние свои картины Уорол называл «художественными», а то, что он снимал после «Девиц», — «комедиями»), заставил всерьез говорить о творческих возможностях их автора. Изображая «дно» огромного города, Уорол заострял мотивы одиночества, жестокости, безумия, страшной взаимной изоляции людей и, с целью подчеркнуть, что контакты между персонажами носят совершенно условный, механический характер и лишены человеческого содержания, прибег к простому и удачному приему. Огромный экран (фильм был сделан для панорамного кино) на протяжении всей картины оставался разделенным надвое, действие шло в двух плоскостях, то относительно связанных и взаимодополняющих, то явно конфликтующих: подчеркнуто сентиментальная любовная сцена на правой половине экрана — банда, зверски избивающая торговца наркотиками, слева; на правой стороне — освещенный подъезд модного отеля, на левой — оборванный и грязный хиппи, рвущий на себе одежду и в припадке ярости молотящий кулаком по обезображенной похабными рисунками стене. Монтаж был необычен и порою выразителен, хотя все кончалось очередным свирепым бурлеском, растворявшим точно уловленные Уоролом приметы социальной действительности в море общих мест авангардизма: человек — животное, жизнь — абсурдный карнавал и т. д.
Уорол сделался знаменит, и слава его росла, хотя он отнюдь не прибавлял как художник. Новые его ленты — «Жара», «Плоть», «Мразь» — были замешаны на насилии и эротике. Снимал их помощник Уорола Пол Моррисей; сам Уорол сделал только «Одиноких ковбоев», а для других картин указал общие идеи. Настолько банальные идеи, что даже радикальные поборники «новой чувствительности», бурно протестовавшие, когда полиция нравов не пропустила на широкий экран «Голубую картину Энди Уорола», со всеми подробностями воспроизводящую половой акт, стали поговаривать об однообразии и застое.
И все-таки известность «Фабрики» делалась все громче. Фильмы, исключая «Девиц», оставались почти для всех тайной за семью печатями. О «Фабрике» же знали и тысячи людей, очень далеких от нью-йоркской богемы. Не об ее творческих установках. Об ее буднях.
Художественная фантазия сливалась на «Фабрике» с реальным бытом. То, что Уорол показывал на экране, здесь разыгрывалось в естественных декорациях. Об этом и говорили, сдабривая быль изрядной порцией небылиц. «Фабрика» служила и мастерской, и киностудией, и ночным клубом, и пансионом, где многие участники уороловского кружка жили месяцами. Она была тем центром контркультуры, где ее эстетические и нравственные принципы соединились, создав мираж, не развеивавшийся дольше всего, — мираж возвращенной цельности человеческого существования, мираж нового «века наивности». Под «наивностью» имелось в виду, что голос природы, подавленного и бунтующего «нутра» признается единственным мерилом моральной правоты, а все общепринятые понятия о разумном, должном, наконец, о пристойном отбрасываются, ибо это не более чем оковы, мешающие человеку жить полноценной жизнью.
Поднявшись товарным лифтом на пятый этаж неказистого дома, познавший прелести «новой чувствительности» интеллектуал, любопытствующий киноактер, отправившийся глубокой ночью на поиски наркотика хиппи попадали в другой мир — загадочный и блистательный мир, который был создан Энди Уоролом и декоратором «Фабрики» Билли Линичем. В окрашенной серебристыми красками прихожей его встречали сделанные из пластика полутораметровые плитки шоколада и запах амфетамина и ЛСД. Плавали под потолком наполненные гелием воздушные шары. Из приемника лился божественный голос Марии Каллас, записанный на представлении «Травиаты» в «Метрополитэн-опера». Потом на эстраду поднимался ансамбль «Велвет андерграунд», и девицы в ультрамини заходились ритмами бит и рок, а ближайший помощник Уорола Маланга хлестал по полу длиннейшим бичом, приобретенным у мексиканских скотоводов. Стрекотала спрятанная где-то кинокамера; ближе к утру вспыхивал экран и шли фильмы Уорола, снятые «для себя». По углам в художественном беспорядке были разбросаны изделия поп-арта, вызывающие самые прямые эротические ассоциации, и ассоциациями на этих «вечеринках» дело не кончалось. Кто-то затевал драки, кто-то бредил в сладком забытьи кокаиниста, кто-то просто глазел, стараясь взять в толк, что же все-таки происходит.
