Дмитрий Быков - На пустом месте
Х…й – это х…й, п…а есть п…а,
И с мест они не сойдут,
Но если нужны друг другу – всегда
Они друг друга найдут!
Это очень оптимистический и абсолютно точный вывод. И это – единственное, что осталось.
Вот такие стихи Орлова и делают его Поэтом, а не просто сетевым остряком, каких до бебени матери. Он, конечно, обессмертил бы себя и «Песнью о Кужугетовиче» («Был он парень смелый, статен и неглуп, белку бил умело. Палкой. По е…лу»), и даже балладой о том, как б…ди летят в самолете («Я размешаю в стаканчике лед, я позову стюардессу: «Мною захвачен с б…ми самолет, мы улетаем в Одессу!»). Но право называться настоящим лириком дают ему совсем другие стихи:
Так чего я хочу от себя и тебя?
Почему я молчу и тебя отпускаю?
Потому, что туда, где тоскуют, любя,
Я уже не всегда и себя-то впускаю.
Эти прекрасные слова останутся в русской поэзии даже тогда, когда от породившей их эпохи не останется вовсе ничего.
2006 год
Дмитрий Быков
Биолог
1
Был политэкономический анекдот про четыре фундаментальных противоречия социализма:
«Все говорят, что всё есть, но ничего нет. Ничего нет, но у всех всё есть. У всех всё есть, но все недовольны. Все недовольны, но голосуют «За» и говорят, что всё есть».
Видимо, состоять из противоречий – российская карма, распространяющаяся и на самых типичных представителей каждого крупного русского бизнеса, от политики до телевидения. В этом смысле Эрнст – явление глубоко русское. Все знают, что он талантлив, но почти никто не скажет, что он, собственно, сделал талантливого за последние десять лет. Все понимают, что он умен и наделен вкусом, но почти никто не обнаруживает признаков ума и вкуса в большинстве его проектов. Никто не сомневается в его профессионализме – но и смотреть первый канал без чувства некоторой брезгливости тоже мало кто способен. Давней программой о кино «Матадор» Эрнст создал чрезвычайно живучий миф о себе – это вообще было время живучих мифов, стремительно создающихся репутаций и устойчивых представлений. Сегодня хоть стену лбом пробей, а тогдашнюю репутацию не переломишь. Знаю по себе: я тогда считался enfant terribl'ем – теперь давно уже не enfant, ни с какого боку не terrible, a все выслушиваю, что мне пора повзрослеть, поумнеть, взяться за ум и перестать эпатировать гусей. Вся российская реальность современного образца сделана в 1991-1995 годах и с тех пор ремонтировалась лишь косметически: вот почему почти у всех, несмотря на нефтяное процветание, до сих пор эсхатологические настроения и постоянная внутренняя готовность к катастрофе, и чем больше телевизор показывает про хорошее, тем неколебимей подспудная уверенность в плохом.
Так вот, в 1991-1995 годах Эрнст в самом деле создал миф о себе как об эстете, выдающемся телевизионном режиссере, серьезном киноведе (и все это в некотором смысле соответствовало действительности, потому что «Матадор» был гладко, глянцево сделан, грамотно изложен, на фоне тогдашнего раздрызга выделялся основательностью и старательностью). Время было безрыбное: генерация 1961-1967 годов рождения, в силу обстоятельств, породила огромное количество приспособленцев и конформистов – и крайне малочисленную прослойку творцов, ориентированных на художественное качество, а не на быстрые бабки. Всякий был на виду: уж на что поверхностен, хлесток и оскорбительно несправедлив бывал Денис Горелов, а считался тонким критиком и превосходным стилистом. Про феномен успеха Ренаты Литвиновой я уж не говорю – это сейчас всем понятно, что такое Рената Литвинова, и то некоторые сомневаются; а тогда и она, и Охлобыстин, и Качанов-младший хиляли за новое слово. На этом фоне Эрнст выглядел еще очень и очень. Помню статью Лизы Листовой в «Искусстве кино». Она там подробно анализировала феномен успеха «Матадора». Помню свой ужас при чтении этого текста: вот Андрей Синявский, профессор Сорбонны, пишет о фольклоре – и я понимаю все. А вот Лиза Листова, двадцатитрехлетняя театроведка, пишет об Эрнсте – и невозможно понять ничего – ум, ум!
Недавно мне пришлось (в связи с работой над биографией Окуджавы) перечитывать совершенно ныне забытую статью А.И.Солженицына «Образованщина» – удивительную смесь социологического исследования с обвинительным актом. Солженицын явственно обозначает свое раздражение по поводу численного роста интеллигенции – сопряженного с ее качественной деградацией; и раздражение это тем сильней, что сформулировать его причину автор не в состоянии. Интеллигенция плоха тем, что лояльна к власти? Но к власти были лояльны и Достоевский, и Леонтьев; что ж, и они образованны? Интеллигенция далека от народа – а Розанов был сильно близок? А Гиппиус с Мережковским? Словом, обвинения Солженицына выглядели ретроградскими; типичные сетования человека традиции на то, что стало слишком много людей культуры, которые, хочешь не хочешь, как-то менее управляемы и более свободны. Однако пророческая правота автора подтвердилась в восьмидесятые и особенно в девяностые, когда образованщина получила все, о чем могла мечтать,- и все доблестно сдала.
Культурный ренессанс, при котором тиражи толстых журналов перевалили за два миллиона, а кинематограф русского артхауса начисто убил все прочие жанры,- завершился апофеозом радио «Шансон», Петросяна и Робски, и все это сделали те самые люди, которых в начале девяностых провозгласили арбитрами вкуса. Приходится признать, что у интеллигентного человека могут быть любые убеждения – но само их наличие сугубо обязательно. Главной же чертой образованщины является вовсе не ее дистанцированность от пролетариата и крестьянства, не толерантность к властям и даже не поверхностность знаний, а повышенная адаптивность – тот самый конформизм, который единственным критерием жизненного успеха признает востребованность при всех режимах. Эта фантастическая эластичность по-настоящему явила себя уже в следующем поколении образованщины – в тех, кому в 1985 году было едва за двадцать. Александр Любимов, Константин Эрнст, Леонид Парфенов, Игорь Угольников, Александр Роднянский, Александр Цекало, Евгений Гришковец, а в некотором смысле и Сергей Сельянов, и Сергей Члиянц, и Валерий Тодоровский, который из всей этой обоймы выделяется более заметным отвращением к продюсерской деятельности и способностью к внятному художественному высказыванию,- вот наиболее заметные типажи в этой генерации; и Константин Эрнст – не только наиболее успешный, но и наименее, так сказать, определенно-личный. Можно говорить о стилистике того же Гришковца, взглядах Любимова, даже стратегии Роднянского – но об Эрнсте можно сказать лишь, что этот человек на каждом этапе с наибольшей полнотой и старательностью выражает черты текущего момента; его «Матадор» – квинтэссенция ранних девяностых, «Старые песни о главном» – концентрат девяностых поздних, «Дозоры» – символ текущего момента. Все это очень хорошо организовано, прибыльно, местами забавно – и абсолютно бессодержательно, что и обеспечивает нашему герою место первого человека на Первом канале.
2
Я искренне симпатизировал Эрнсту в начале его карьеры, но никак не мог понять, почему «Матадор» вызывает такой повальный восторг. Мне непонятно было, почему надо появляться в черном и вещать замогильным голосом (впоследствии эта замогильность стала отличительной чертой рекламы «на Первом канале» – словно абсолютная истина транслируется из тех самых недр или высей, где обитает). Мне не нравилась «стильность», от которой заходились продвинутые эстетки,- и я наотрез не понимал, почему умный, неожиданный и веселый в личном общении Эрнст начинает вещать так ложно-многозначительно, оказавшись перед камерой; откуда у него это странное любование собою, особенно заметное в синхронах на набережной Круазетт и полностью отсутствующее (или тщательно маскируемое) в частных беседах с коллегами.
Программы Эрнста были выдержаны в том популяризаторском, но очень глянцевом жанре, в котором впоследствии стали писать для женских журналов серьезные критики или историки: они либо излагают историю сигар, либо перечисляют любовников Брижит Бардо, и все это изложено очень хорошим слогом, с подмигиваньями для своих, с лестными кивками в адрес основной таргет-аудитории… и все это, однако, не представляет ровно никакой художественной ценности, как и любой стильный продукт. Я попробую сейчас дать определение этой пресловутой «стильности»: на фоне зияющего отсутствия внятной мысли только стиль и заметен, и media – уже не только message, но заявление о его отсутствии.
Главным содержанием культуры девяностых – она еще любила называться постмодернистской – была тотальная, почти прокламированная бессодержательность. В этом смысле ничего не изменилось. Главным врагом и впоследствии аналитиком этой культуры стал Пелевин – который и превратился в культового писателя именно на отрицании контекста, на выражении бессловесного и бессознательного протеста, который эта выхолощенная культура вызывала у потребителя. Любить ее могли только совсем пустые люди. Тогда их было еще не так много, как сегодня,- настоящей бессодержательностью могла похвастаться только элита. Собственно, по этому признаку в нее и пускали.
