Кристофер Бруард - Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис
Джек, 17 лет, рабочих навыков не имеет… после окончания школы ни разу не работал. <…> Его одежда пошита на заказ у дорогого вест-эндского портного, на нем также ботинки ручной работы. Его мать оплачивает счета и провоцирует на дальнейшие траты. «Тебе пора купить новый прикид, Джек», – говорила она каждый раз, как я видел ее. Хотя Джек выглядит почти как денди, он не бережет свои наряды и постоянно участвует в привычных для Вест-Энда драках. <…> Целыми днями он слоняется «с парнями» по закоулкам Вест-Энда, а вечера проводит в пабах или в дешевых вест-эндских клубах за игрой в бильярд и пинбол[347].
Жизнь праздных парней вроде Джека проходила на легендарных улицах Сохо, хотя Дэниел Фарсон, отмечая богемный характер района, свидетельствовал, что его привлекательность для юных либертинов была ложной: «Те немногие места в Сохо, куда можно было пойти, были до скуки невинными – там наигрывали скиффл на стиральной доске и шипел, пенясь, кофе из чистой кофемашины»[348]. Конечно, в популярной мифологии Сохо слыл районом, где собирались те, кого исключили из частной школы, кто медленно губил свой художественный и литературный талант в прокуренных питейных комнатах на верхнем этаже и в клубах для чрезвычайно узкого круга. Нахальство и деловая хватка мест, выходивших фасадами на улицы Сохо, возможно, дополняли местный колорит, однако самопровозглашенные летописцы этого района видели в них лишь вульгарность. Фрэнк Норман и Джеффри Бернард в 1966 году, несмотря на то что дух модного «шоу-биза» был им чужд, признавали за буфетом «2i’s» на углу Уордор-стрит и Олд-Комптон-стрит статус старожила Сохо[349]. Кафе было открыто экс-каскадером Томом Литтлвудом и бывшими рестлерами Полом Линкольном и Реем Хантером, здесь стартовала карьера Томми Стила; оно пользовалось известностью в криминальном мире, в сформировавшейся поп-тусовке (эти связи эксплуатировали создатели телевизионного музыкального шоу «Six Five Special», которое снималось на танцполе на первом этаже) и было признанным местом отдыха мальчиков для съема – словом, имелись все основания для того, чтобы считать, что оно оказало большое влияние на формирование узнаваемого, хотя и сильно идеализированного лондонского «стиля молодежи». А между тем хроникеры Сохо, стремящиеся написать «аутентичную» историю его «богемного» прошлого, значимости такого рода заведениям не придают. Кажется, даже Дик Хебдидж предпочитает не упоминать о «плотских» удовольствиях, которые привлекали тедди-боев на другом берегу, таких как музыка, мода и секс:
Различные субкультуры были буквально очень далеки друг от друга. От кампусов колледжей и тускло освещенных буфетов и пабов в Сохо и Челси до пристанища тедди-боев в традиционно заселенных рабочим классом районах на юге и востоке Лондона добираться надо на автобусе. В отличие от битников, чья культура была культурой учености, вербальной культурой… и влияла на зазевавшуюся атмосферу богемной толерантности, тедди-бои были непреклонными пролетариями и ксенофобами[350].
Работа Дика Гоббса, посвященная послевоенному предпринимательству и стилю рабочего класса в Вест-Энде, пожалуй, наиболее убедительно показывает отсутствие системности в том, как в 1950-е годы сталкивались представители различных классов и точек зрения, чтобы породить в следующем десятилетии причудливые новые коды в одежде и культурном поведении. Эти коды были встроены в прежние паттерны потребления и общественного поведения и возвращали неоэдвардианский костюм к жизни, наделяя его новыми смыслами. Как пишет Гоббс:
На формирование стиля повлияло пересечение культур лондонского Ист– и Вест-Энда, возникшее… вследствие изменений закона об азартных играх, того, что, как результат, в клубах Вест-Энда все больше заявляли о себе жители Ист-Энда, а также модной в 1960-е идеи бесклассовости. Представители шоу-бизнеса и аристократии, в ответ, заигрывали с вест-эндскими пабами и забегаловками, а поп-звезды, парикмахеры и фотографы открыли свое простое происхождение, и диалект кокни вдруг стал обязательным условием для того, чтобы быть принятым в буржуазном обществе. Юным обитателям Ист-Энда открылась дорога в мир привилегий и причуд[351].
Неоновые вывески Сохо горели так ярко и имели так много поклонников из разных слоев общества, потому что в них горела надежда на перерождение и трансформацию. Гоббс цитирует бывшего преступника Джона Маквикара, который в автобиографии вспоминает свое восхищение героями сумеречных сцен в бильярдных, буфетах и пабах: «Их распутство, яркие наряды, их самоуверенность, отказ от общепринятого взгляда на секс и деньги. <…> Я, сам того не понимая, подражал самым успешным представителям этого нового слоя»[352]. Этот переход границы между респектабельным и распущенным, коммерческим и штучным, элитарным и массовым, Востоком и Западом способствовал возникновению целого ряда специфических для Лондона стилей мужской одежды, которые господствовали в моде после окончания войны и до начала «общества изобилия», пышный расцвет которого пришелся на 1960-е годы. Сложный рисунок их становления делает еще более правомочным замечание Анжелы Партингтон о необходимости создания истории моды, которая подчинялась бы не простой логике «эффекта просачивания», но осознанию того, что «послевоенная культура не исключает отличий и иерархий», но «более склонна строиться горизонтально, и в ней различия множатся»[353]. Это предвосхитило, а в действительности даже обусловило, наблюдение Колина Макиннеса 1966 года: «Мода на кэмп, слишком уж аффектированную одежду… из магазинчиков в северо-западном Сохо распространилась в самые неожиданные места. Популярный фасон брюк-дудочек из Спиталфилдз внезапно откликнулся в Челси в бежевых „кавалерийских“ слаксах из саржи, в которые невозможно было влезть без мыла. <…> Как часто отмечали социологи моды, „топовые“ и „попсовые“ тренды в одежде обычно оказываются ближе друг к другу по стилю, чем к промежуточным градациям буржуазного и мелкобуржуазного платья (и больше влияют друг на друга)»[354]. Важно понимать, что основания произведенной Харди Эмисом и его последователями «революции мужской одежды», на первый взгляд, консервативны, но именно Мейфэр, Сохо и Ламбет по иронии судьбы подготовили Лондон, по словам Роя Портера, к одному из лучших моментов в его истории:
Материализованная культура не признавала авторитетов, она была необычной, творческой, свежей. Бескомпромиссно левая и идеалистическая, она нарушала классовые границы и вбирала в себя и полностью трансформировала лучшие элементы лондонской традиции: космополитизм и открытость, скученность жизни, смесь таланта, богатства и эксцентричности. Это был редкий альянс между молодежной культурой и коммерцией, аристократическим стилем и новым популизмом. Это был настоящий глоток свежего воздуха[355].
Глава 6
Долли-бёрд
Челси и Кенсингтон. 1960 –1970-е
На протяжении десятилетия, года эдак до 1965-го, вся наша молодежь была в огне, а наряды шелковые – не в сундуках, они покоились на ее спинах, став знаменем ее революции. Последние восемь лет свидетельствовали о постепенном угасании. Несколько поп-идолов заявили о своем банкротстве, исчезли эспрессо-бары, распались «The Beatles». Но то, за что они ратовали, по большей части глубоко укоренилось в британской культуре, и по крайней мере десять лет весь мир завидовал «свингующему Лондону»[356].
В 1973 году в Лондонском музее (сейчас – Музей Лондона), готовившемся из Кенсингтонского дворца переселиться в предназначенное для него современное здание в Барбикане, была устроена ретроспектива работ дизайнера женской одежды Мэри Квант. Фигура Квант ярче, чем кто-либо из ее поколения, символизировала тот период в жизни Лондона, когда город оправлялся от военной разрухи и тягот военной экономики. Демонстративное потребление, развитие личности и сексуальная революция помогли представителям ее поколения распрощаться с утонченностью и сдержанностью довоенного костюма. К началу 1970-х годов работы Квант, проникнутые духом «свингующего Лондона», утратили свою былую привлекательность. Столкнувшись с проблемами экономической нестабильности, роста международной напряженности и тревожных настроений в обществе, эксперты отзывались об отгремевшей моде как о наносной шелухе, вокруг которой пресса раздула шумиху, улегшуюся, как только в обществе проснулась вина за былую наивность и эгоизм.
Выставка в Кенсингтонском дворце представляет иную позицию, показывая, как на протяжении 1960-х годов улучшалось материальное и культурное состояние столицы. То, что кураторы решили связать дизайн одежды с изменениями в обществе, было в новинку, примечательно также, что в эссе в сопроводительном каталоге собственно о работах Квант говорилось мало, но в качестве пестрого контекста были даны архитектурные, театральные, журналистские и фольклорные сюжеты, восхваляющие прогрессивный дух времени. Директор музея писал, что «выставка, отдающая должное ее [Мэри Квант] вкладу, неминуемо будет рассказывать не только о моде, но о лондонской жизни. <…> Казалось естественным, что наша последняя выставка в Кенсингтоне, накануне переезда в современное здание, должна быть о современной жизни»[357]. Взяв его слова на вооружение, в этой главе мы не ставим целью просто воспроизвести споры между критиками из числа «левых» и «правых» о моральности и политической подоплеке феномена «свингования»[358]. Взамен мы попробуем определить, какого рода отношения существовали между глянцевыми образами возрожденного города, которые сформировали наше представление об этом десятилетии как эпохе перемен как в сфере материального, так и в сфере культурных представлений, – и теми дизайнерами, предпринимателями, писателями и потребителями, которые, взаимодействуя, создавали и развивали подобные представления – поскольку, как представляется, этот союз направил развитие лондонской моды и мирового стиля по неожиданному руслу.
